Ингмар Бергман
Не умаляя значения творчества А. Шеберга, А. Маттсона, А. Саксдорфа, следует подчеркнуть, что синонимом шведского кино по сей день остается Ингмар Бергман (р. 1918). Сын пастора, рано подвергший сомнению веру отца, но сохранивший интерес к глубинным тайнам бытия: смысл жизни и смерти, предназначение человека среди людей, противостояние унижению и страху.
Свою жизнь в искусстве Бергман делит между театром, литературным творчеством, кинематографом и телевидением. Европа узнала этого режиссера в 1957 году, когда на кинофестивале в Каннах с огромным успехом прошел его фильм "Седьмая печать", хотя к тому времени Бергман снял 18 фильмов. Таким образом, кинокритика начала изучать его творчество ретроспективно, отталкиваясь от произведений более поздних и более зрелых.
Становление творческого мастерства шведского режиссера (1946-1954 гг.) происходило в контексте фюртиотализма. Наиболее яркие четыре картины этого периода: "Тюрьма" (1949), "Летний сон" (1950), "Лето с Моникой" (1952), "Вечер шутов" (1953), - объединены атмосферой угрюмого романтизма. Бурные и короткие романы, которые переживают герои, не приводят к умиротворению и успокоению, а заканчиваются спазматическим конфликтом полов. Кошмары воспоминаний и метафизический страх перед будущим парализуют надежду на счастье. "В своем тотальном пессимизме зашел Бергман так далеко, что его начали упрекать в навязчивости манеры". Тем не менее в ранних картинах режиссера достаточно явно ощутима и интонация квиетизма (пассивности, непротивления). Бергман идеализирует смирение и терпение, показывая, что бунт лишь ухудшает ситуацию бунтовщиков.
"Седьмая печать" (1957) открывает главный этап в творчестве шведского режиссера, когда он вырабатывает собственную художественную формулу - так называемую, драматическую сонату. Фильм является сложным и многозначным произведением. Ценность его определяется не только философской глубиной содержания, но поэтико-метафорической интерпретацией основных экзистенциальных мотивов. ''Этот фильм является аллегорией на очень простую тему: человек, его вечные поиски Бога, и смерть, как единственная определенность", - писал И. Бергман.
Рыцарь, возвращающийся из крестового похода, вступает на путь поиска правды о вечности и встречает Смерть, которая предлагает сыграть в шахматы на его жизнь. Проклятые вечные вопросы Рыцаря зависают в воздухе. Смерть тоже не знает ответов. Она умеет лишь собрать персонажей жизни в последнем танце на фоне торжественного пейзажа. Однако отложенная шахматная партия позволила единственное исключение: от хоровода смерти оторвалась семья дорогих сердцу Бергмана бродячих комедиантов, которым удалось сохранить простую радость жизни.
В 1958 году шведский режиссер снял "Земляничную поляну" фильм, ставший выдающимся произведением мирового киноискусства. В рамках одного дня из жизни старого профессора Борга автор разворачивает многослойную панораму человеческой души. Здесь Бергман впервые последовательно заявил о том, что тайна существования, его отдельность и исключительность дана человеку только в личностном непрекращающемся самопостижении. Неожиданная душевная встряска, которую переживает уважаемый профессор медицины, спровоцирована отнюдь не внешними обстоятельствами, а открывшимися застарелыми внутренними "ранами". Прошлое, казалось бы, со стерильной тщательностью нейтрализуемое врачом Боргом, вдруг проступает на периферии сознания (в страшных сновидениях) и на периферии внутрисемейных отношений (холодных, формальных, по-медицински безэмоциональных). Движущая сила "Земляничной поляны" – время. Не физическое, символическое отрицание, которого подано в образе циферблата без стрелок, но субъективное время героя, где смешались осколки прошлого в его бесчисленных проекциях на настоящее. Так, в сценах воспоминаний рядом со своими юными ровесниками профессор остается в реальном почтенном возрасте. А случайная попутчица молодая игривая Сарра абсолютно идентична той далекой Сарре, в которую много лет назад был влюблен Борг.
Уже на излете своей внешне респектабельной жизни профессор Борг испытывает неожиданный страх перед тем, что подверг анестезии свое сердце, боясь дестабилизирующего влияния любви. Одиночество, еще накануне бывшее предметом гордости и самоуважения, вдруг представилось ему трагическом символом скорбного бесчувствия.
Переадресовав из социальной и теософической сферы риторические вопросы ущербной экзистенции непосредственно человеку, Бергман в последующем творчестве сосредоточился на психологическом анализе феномена любви-ненависти. Чтобы максимально заострить проблему, режиссер подвергает ее детальному художественному исследованию на линиях самых близких родственных связей между сестрами, супругами, детьми и родителями.
В фильме "Молчание" (1963) две сестры поставлены в ситуацию предельного непонимания. Оказавшись в стране, где говорят на иностранном языке, героини открывают возможность коммуникации с чужими людьми хотя бы посредством жеста и интонации. В то же время наладить диалог между собой им не удается ни при помощи обидных слов и упреков, ни при помощи молчания. Картина "Персона" (1966) также решена как психологический поединок двух женщин - пациентки и медсестры. Однако по сути - это долгий, тяжкий и не всегда успешный путь к себе как к Другому. Его проходят обе героини - и больная, и здоровая, - достигая момента идентификации. Здесь Бергман даже прибегает к открытому формальному приему слияния в одно обобщенное лицо "фрагментов" лиц двух героинь.
Фильм "Шепоты и крики" (1972) объединяет на время трех сестер в родительском доме. Мучительная смерть одной из них ничего не изменяет в жизни двух других. Они остаются безупречно вежливыми, красивыми, молчаливыми и затерянными в своих отдельных жизнях. Строгая торжественность мизансцен, актерской пластики, монтажного ритма и красно-черно-белой цветовой гаммы создают ясность художественной формы кинокартины. Однако красное марево, окутывающее каждую монтажную секвенцию и размывающее мраморную статику женских лиц, "расплавляет" образную систему, словно вырывая еще живую кровоточащую душу из жестких тисков экзистенциальной регламентации.
Действие фильма "Осенняя соната" (1978) разворачивается преимущественно в диалоге - дуэте матери и дочери. Два лица, как две музыкальные темы, то звучащие параллельно, то сплетающиеся между собой, то диссонирующие, то резонирующие в гармонии. Тончайшая расстановка акцентов, психологических нюансов порой приводит к порывистому эмоциональному крещендо, а затем - к мгновениям успокоительного примирения. Полифония душевных состояний героинь является главной художественной ценностью картины.
"Фанни и Александр" (1982), по словам И. Бергмана, - последний его фильм. Действительно, с тех пор шведский режиссер не снимал произведений для большого экрана, хотя продолжает работу в театре и на телевидении. "Фанни и Александр" вполне может рассматриваться как своеобразное подведение итогов. Здесь синтезированы все основные мотивы бергмановского кинематографа в универсальном сопоставлении жизни и искусства. Искусство жить Бергман выдвигает на первый план картины в противовес своей традиционной теме. По стилистике "Фанни и Александр" неожиданно близка феллиниевскому мироощущению: тут много юмора, пышных форм и сочных красок. Этот фильм – "свободное травестирование (игра) фрагментами биографии, а вернее – перенесение биографии в сферу мифа, мифа художника". Мир детства с его фантазиями, таинственными инстинктами, обещаниями и надеждами в лице Александра и его сестры спроецирован на два сказочно контрастных жизненных уклада. В доме отчима-пастора господствует аскетизм, моральные запреты и карающая рука господня. Дом бабушки - это мир радостного творчества, полный ошибок и греха, но также любви, сострадания и прощения. Это ясный мир Рождества, освещенный блеском искусства.
Ингмара Бергмана всегда интересовал индивидуальный человек сильный, слабый, исключительный, заурядный, проклятый, благословенный, взятый в контексте семьи, где имеют место самые иррациональные и чудесные явления - любовь, ненависть, рождение, смерть, созревание души и тела. Отсюда в его фильмах приоритет внутреннего действия, достигающего своей кульминации в экспрессии диалога и в крупном плане лица героя (актера). Человеческое лицо в киноискусстве Бергмана обретает абстрактно-символическое значение. Занимая весь экран, оно предельно обнажается во множестве своих воплощений: от имманентных (равнодушие, ложь, игра) до трансцендентных (вера, тоска, любовь).