Дорогой фильм не может быть альтернативным
Хэл Хартли– не собирается превращаться в крупного студийного режиссера.Почему в ваших фильмах, особенно ранних, так много эдаких опасных типов, можно сказать мачо? Это какая–то особенная для вас тема?
— Я бы не назвал «мачо», я бы сказал скорее «неконтролируемый». Мальчишеский скорее. Выплескивающий мальчишескую, но обаятельную злость. Я вырос в пригороде Нью–Йорка. Не думаю, что я когда–нибудь был так зол на общество или разочарован в жизни, как мои герои в «Доверии» или «Невероятной правде», но я знаю это разочарование. Когда я придумываю историю, она обычно начинается с чего–то личного, чего–то, что я чувствую. Потом я раздуваю это, делаю больше. Тогда, впрочем, как и сейчас, у меня было много вопросов об обществе, в котором я живу. Я не революционер, но я ничего не могу с собой поделать — я просто должен задавать вопросы о том, что правильно делать, а что — нет. И большинство моих персонажей тоже задаются этими вопросами.
Все это на самом деле довольно традиционно, особенно в американской культуре. В романах, в кино — в классических американских фильмах. Это давление, динамика между индивидуумом и обществом. В этом смысле я всегда ощущал себя в русле американской традиции.
Какие имена в этой американской традиции вам наиболее близки?
— В кино я бы назвал Ховарда Хокса, кое–что из Джона Форда. В основном вестерны. Потому что это было настоящим изобретением, настоящей новой мифологией Добра и Зла. В литературе — Джон Стейнбек, Джон Гарднер — это, пожалуй, самые очевидные.
В ваших фильмах очень мало плохих людей. Почти все герои — хорошие.
— Мне трудно придумывать отрицательных персонажей. На самом деле, конечно, я мог бы это сделать — достаточно заглянуть в газеты, чтобы увидеть ужасных людей на каждой странице. И это — жизненный факт. Но, должно быть, когда я придумываю персонажей, мне интересно копнуть поглубже, понять, почему они такие, какие есть, и если плохой человек имеет некие положительные качества, он становится интереснее. В нем содержится больше возможностей. Так что это, видимо, и объясняет результат.
Генри Фул — плохой или хороший человек?
— Это, наверное, самый большой пример того, о чем я говорил. С Генри я подумал: как оно сложится, если самый честный человек в городе будет и самым ненадежным, очень слабым в определенном смысле, — он не может себя контролировать, не может контролировать свои желания, — и невероятно эгоистичным. Этот фильм вырос из того, что многие спрашивали меня: «Кто на вас повлиял?» Бывает, что человек, который больше всего на вас повлиял, очень на вас непохож.
Кстати, о Генри Фуле — был ли фильм спонсирован «Будвайзером»? В нем очень много пива этой марки.
— Нет. В США очень распространен «продакт плейсмент»: вставляют в фильмы известные товары, потому что надо заботиться о съемочной группе. Забавно, что «Будвайзер» является довольно репрезентативным пивом для нижнего среднего класса и ниже, и я всегда пытался показать его в своих фильмах, но фирма никогда не соглашалась. Они читали мои сценарии и говорили «нет, нет!». Но на этот раз они согласились. Я не могу этого понять. Они обычно думают, с чем это ассоциируется. Например, в «Доверии» мы пытались показать «Будвайзер» как пиво, которым напивается главная героиня, когда встречает Мэтью, но фирма сказала, нет, не пойдет, потому что она несовершеннолетняя и мы не хотим ассоциироваться с подростковым пьянством. Но в «Генри Фуле» они согласились. То, что их пиво пьет вышедший из тюрьмы педофил, их не смутило.
«Монстр» был для Вас крупнобюджетным фильмом?
— Да нет. Может, на миллион долларов больше, чем обычно. Бюджет был примерно таким же, как в «Играх дилетантов», который я снял на 10 лет раньше, в 1993–м. И все эти деньги ушли на юристов. Потому что я снимал этот фильм для большой студии. Они дали нам деньги, и я снимал так, как снимаю всегда, но когда работаешь с большой корпорацией, всегда вовлечено много адвокатов. У нас был лишний миллион долларов, но миллион долларов ушел на всякие юридические услуги. Со студией все получается очень медленно. Я очень не люблю работать медленно как на стадии подготовки к съемкам, так и на монтаже. Для меня важно выпустить фильм к людям, которым он понравится. А студии — большие корпорации, и там никто лично не отвечает за свои действия. Так что нельзя поймать кого–нибудь за воротник и сказать: «Послушайте, не надо так долго ждать, нам надо начать показывать фильм. Нам не требуется сто копий по всей Америке за один уикенд, достаточно двух — в Лос–Анджелесе и Нью–Йорке, через три недели еще одну — в Чикаго». Так работали независимые дистрибьюторы. И — да, это трудно, это требует большей работы, но на это не нужно столько денег, и... я зарабатывал себе на жизнь как независимый продюсер. Совершенно не обязательно быть бедным. Так что мне не понравилось. Я думаю, это потеря времени и средств.
Вы начали снимать в начале 90–х, это был золотой период американского независимого кино. Почему в конце 90–х оно фактически исчезло? — Крупные компании поняли, что происходит что–то интересное, и купили маленькие независимые компании, а потом установили в них старые добрые мейнстримовые правила. Так что все стало однообразным. Теперь компании дают тебе сразу все деньги и требуют у тебя за это все права — для всего Земного Шара. Навсегда. Это значит, что тебе никогда ничего не заработать этим фильмом. Так что приходится раздувать бюджет, чтобы заплатить себе и своей труппе. А когда фильм становится дорогим, он не может больше быть альтернативным. Потому что они тратят деньги, чтобы заработать деньги. Приходится делать фильм, который будет популярен среди всех. Вот так независимое кино и погибает. То же самое происходило в семидесятых. Было много независимых режиссеров, Кассаватис, ранние фильмы Скорсезе... Студии возбудились и поглотили этих людей.
«Игры дилетантов». Вам хотелось сделать боевик а ля Хэл Хартли?
— Несомненно, тогда у меня были такие идеи. «Игры дилетантов» был первым моим фильмом, снятым в Нью–Йорке, в городе, где я живу. И мне хотелось сделать жанровое кино. Тема на самом деле была той же, что и раньше, как и люди, характеры. Мне хотелось посмотреть, как будут себя вести мои персонажи, если окажутся в детективе или в полицейском фильме. С этого я начал. Я наметил контуры истории, а потом стал смотреть полицейские шоу по телевизору, боевики и, главным образом, детективы. Это интересно. Когда ты рассказчик, ты хочешь уметь рассказывать разные истории, и когда появляется такая возможность... Поразительно, насколько легче найти деньги на фильм, если говоришь, что это боевик–триллер. Все сразу отвечают: «О, прекрасно!»
В ваших ранних фильмах много говорят о насилии. Об оружии, о людях, которые кого–то убили. В «Играх дилетантов» это впервые происходит. Люди действительно убивают друг друга.
— Это был вопрос не идей, а техники. Когда я делал первые два фильма, мне очень нравилось снимать людей — крупным планом, с деталями. И к тому моменту, когда я начал снимать «Простых людей», я достиг в этом некоторого изящества. Я был очень взбудоражен по этому поводу. Снимая «Простых людей», я открывал для себя новые вещи. Помню, в сцене на втором этаже деревенского дома, когда младший брат ищет девушку, они прячутся, переходят с места на место, там много движения камеры. Я помню, как мне это нравилось, как я не спал ночью перед съемкой, как я ходил по студии и прикидывал, как это будет происходить. В своем роде это был экшн. И я подумал, что в моем следующем фильме этого должно быть больше. Отсюда и появившаяся стрельба.
Перед съемкой вы представляете себе каждое движение каждого актера? Вы занимаетесь в своих фильмах хореографией?
— Да, занимаюсь. Если я знаю пространство, где снимаю, я предельно конкретен в своих инструкциях. Но на репетициях мы пробуем разные вещи. Пробуем предложенную мной хореографию, но часто находим лучшие решения.
В «Простых людях» и в «Пережить желание» герои внезапно начинают танцевать.
— Это был чистый энтузиазм. Приятно делать фильмы, где люди танцуют и поют. В «Желании» герой выражает в такой форме свое возбуждение от того, что девушка поцеловала его. Ничего больше. Просто хотелось сделать что–то необычное. «Желание» и «Простых людей» мы делали с интервалом в пару месяцев, но в «Простых людях» причина была другой. Я хотел передать движение времени. Мне надо было как–то сказать: «Много вещей успело случиться». Почему с тех пор я этого не делал? Наверное, потому что нашел другие выразительные средства. Иногда самые простые скучные вещи могут обладать прекрасной хореографией.
У вас никогда не было идеи снять мюзикл?
— Она у меня то и дело появляется. Я даже обсуждал это с группой They might be giants, но они не зажглись. Кстати, фильм «Мулен Руж» — это ровно то, что я хотел сделать. Игры с песнями. «Мулен Руж» великолепный фильм. Прекрасно задуманный и идеально исполненный. И очень простая идея.
Почему вы сделали «Кимоно» немым фильмом?
— Я с самого начала своей карьеры хотел сделать немой фильм. У многих мои фильмы ассоциируются исключительно с диалогами. Они легко мне даются. Но есть много других вещей, которые я люблю в кино. В своих короткометражных фильмах я часто делаю то, чего не делаю в полнометражных, и одна из таких вещей — попытка не использовать диалог. Другая причи-на — чисто практическая. Немецкое телевидение выделило нам так мало денег, что не было абсолютно никакой возможности сделать полноценный 35–миллиметровый фильм нужного качества. Так что я сразу сказал, что буду делать фильм без звука.
Почему ваш последний фильм, антиутопия «Девушка из Понедельника» очень сильно отличается от всех остальных, за исключением разве что «Книги жизни»? Почему так много крупных планов, странных углов камеры?
— Поскольку я снимал этот фильм на цифровое видео, а не на пленку, я пытался вычленить то, что на видео получается хорошо. То, что хорошо получается на пленке, на видео выглядит хуже. Но это очень интересный носитель для крупных планов и маленьких сцен. Мне нравится его размытость. К тому же камера такая маленькая, что сам не замечаешь, как она наклоняется. Этот наклон, кстати, очень древняя вещь, у него даже есть название — «голландский угол». К тому же я думаю, что такие странные углы очень подходят шпионским фильмам, а «Девушка из Понедельника» — фильм в некотором роде шпионский.
Следующий фильм вы тоже будете снимать на цифру или снова на пленку?
— Ни то ни другое. Это будет видео высокого разрешения. Технически — в цифровом формате, но я думаю, что для большинства зрителей оно будет выглядеть так, как будто снято на пленку. И не настолько агрессивно стилизованное, как «Девушка из Понедельника».
О чем будет это кино?
— О жене Генри Фула — Фэй Грим. Наивная американка, путешествующая по Европе.
Вернемся к «Девушке из Понедельника». Насколько я знаю, распространением этого фильма вы занимались сами, не привлекая кинопрокатных компаний. Трудно было?
— Не сказал бы. На самом деле, перед тем как отправить фильм в прокат, мы посоветовались с несколькими режиссерами–документалистами, которые уже давно занимаются тем же. Уже лет тридцать в США режиссеры документальных фильмов сами договариваются с кинотеатрами. В каждом кинотеатре фильмы при этом идут недолго, порядка недели. Кинотеатры сами тратят деньги на рекламу, так что реклама является местной, а не общенациональной. Я думаю, что для малобюджетных фильмов такой метод — наиболее подходящий. В конце концов, если мы не заработаем денег на кинопрокате, этот метод привлечет к нам внимание, и люди будут посещать наш сайт и покупать там DVD.
Хотя фильм заканчивается более или менее хорошо для главных героев, он весьма пессимистичен в социальном плане. После него создается впечатление, что консюмеризм непобедим и способен переварить все живое, включая своих противников.
— Общество состоит из индивидуумов. Когда они становятся одинаковыми — начинаются проблемы. Консюмеризм пытается унифицировать людей. Но поскольку главный герой сумел сохранить себя, я считаю концовку фильма оптимистичной. И в социальном плане — тоже.
Поэтому вы сделали главную героиню инопланетянкой?
— Знаете, иногда, идя по городу мимо всей этой рекламы, я чувствую себя так, будто прилетел с другой планеты. Этот мир сжимается. Вот мы сидим в Праге, в торговом центре, который выглядит точно так же, как любой другой торговый центр на планете. Люди носят ту же одежду, что и везде, им продают те же самые товары. Это не может продолжаться долго.
Что же может этому помешать? Даже Че Гевара, как известно, стал лишь одной из популярных торговых марок.
— Я, честно говоря, не знаю, как нам выбраться из этой ситуации. Я все же просто режиссер, а не мировой лидер. Как человек, я просто пытаюсь бороться с этой тенденцией. В жизни всегда есть какая–то борьба, и эта борьба нравится мне больше других. Нужно напоминать людям о том, что они личности.
Беседовал Остап Кармоди,
специально для «ШО»,
г. Прага
Фото: Аля Пономарева,
кадры из фильмов Хэла Хартли.
Оставить комментарий