Простые бессмертные
Две «Золотые пальмовые ветви» за шесть лет!Как родилась идея вашего нового фильма?
Жан–Пьер: В городе Серэн, во время съемок нашего предыдущего фильма, мы на протяжении нескольких дней наблюдали за молодой женщиной с коляской, которую она толкала перед собой каким–то странным образом. Нам стало интересно — а есть ли вообще в коляске ребенок? Он там был, он спал. Когда мы стали думать о следующем проекте, к нам вернулся образ той девушки. Мы поняли, что какого–то персонажа не хватает: девушка выглядела слишком одинокой. Мы решили изобрести этого персонажа и дать ему имя Брюно.
Люк: В основе сюжета, как всегда, наше воображение, но это не значит, что подобные истории не происходят на самом деле — не только в Бельгии, но и во Франции, в Италии. Однако имейте в виду: мы сняли фильм не о торговле детьми, а о парне и девушке, у которых родился ребенок. Это история любви. Правда, один эпизод в нашем фильме вдохновлен реальными фактами. Тот эпизод, в котором Брюно и его напарник Стив после совершенной кражи прячутся от полиции под мостками, погрузившись в холодную воду. В Льеже один паренек точно так же попытался совершить кражу и, скрываясь, нырнул в реку. И утонул. Что случилось на самом деле, никто не знает — то ли он потерял сознание от переохлаждения, то ли прохожие забили его камнями. Когда мы писали эту сцену, мы думали, не убить ли таким образом нашего героя, Брюно. В итоге решили все–таки пощадить.
Начиная с «Обещания», вашего первого фильма, вы ставите в центр фигуру отца — даже когда отец отсутствует, как в «Розетте», его отсутствие можно посчитать фактором, определяющим поведение персонажей. С чем это связано?
Ж.–П.: Мы одержимы этой темой. А особенность любой мании в том, что сам маньяк не способен взглянуть на нее со стороны и проанализировать. Но мания присутствует, и это факт. Хотя вряд ли она может быть окончательным и основным объяснением, скажем, судьбы Розетты. Просто нас интересуют отношения поколений.
Л.: Однако замечу, что в первой, нереализованной версии сценария «Розетты» главная героиня идеализировала своего покойного отца и все время обвиняла от его лица алкоголичку–мать.
У вас все мании — общие?
Ж.–П.: Есть и у каждого свои собственные, но их мы не обсуждаем.
Л.: Наши персонажи и сюжеты рождаются из того, что интересует обоих, что мы подолгу обсуждаем — до тех пор, пока не рождается на свет новая история.
Как вы выбрали Жереми Ренье и Дебору Франсуа на главные роли в фильме «Дитя»?
Л.: Выбрать Жереми было нетрудно, мы его давно и хорошо знали. Хотя с самого начала о нем не думали. Когда мы написали тот эпизод, в котором Брюно и Стив подшучивают друг над другом, то вспомнили, как Жереми здорово умеет смеяться и смешить других. Позвонили ему, встретились, чтобы проверить, не слишком ли он постарел. Нет, не слишком. И мы предложили ему роль еще до того, как дописали сценарий. А Дебору и Жереми Сегарда, который играет роль Стива, мы отобрали во время кастинга, как обычно и делаем.
Два раза подряд вы получали для своих актеров приз за лучшие роли. Что вы такого делаете с актерами, что приводит в восторг и зрителей, и критиков, и фестивальные жюри?
Ж.–П.: Просто нас, в отличие от других режиссеров, двое (смеются).
В других ваших фильмах камера постоянно преследует героя, не отпуская ни на секунду. Почему в «Дитяте» вы перешли к более традиционному методу съемки?
Л.: На этот раз у нас в центре было два персонажа, а не один, мы же не могли постоянно перескакивать от одного к другому! Причем главный герой, Брюно, периодически останавливается, прислоняется к стене, кого–то ждет. Так что и движение камеры приходилось останавливать.
И все же некоторые сцены сняты без единой склейки и, наверное, требовали огромного количества репетиций?
Ж.–П.: Не такого уж и огромного. Когда мы снимаем проход персонажа по определенному маршруту, мы заранее прорабатываем этот маршрут — причем так, чтобы при желании можно было слегка отклониться вправо или влево. Мы допускаем для актеров свободу действий, но в определенных рамках. Что до текста, то в нем никаких импровизаций не бывает. По меньшей мере, во время съемок. Только во время наших немногочисленных репетиций мы иногда вносим изменения в диалоги. В конце концов, диалогов у нас очень мало, и без крайней необходимости мы бы их в сценарий не вставляли. Если актера несет — мы его прерываем.
Л.: Вообще никаких четких правил у нас нет. Иногда нам хватает одной репетиции, иногда их нужно больше. Причем текст мы никогда не репетируем — только движения.
Работая вместе, вы никогда не разделяли функции?
Ж.–П.: Нет, но когда мы работаем на съемочной площадке, обычно один из нас командует, а второй следит за процессом на мониторе. Потом мы меняемся местами. А репетируем вместе.
А пишете как?
Ж.–П.: Много обсуждаем, придумываем сюжет и структуру, а потом Люк идет домой и все это записывает. Вместе мы это правим. Когда же у нас возникает пять–семь версий — идем к продюсеру, и он указывает пальцем на ту, которая лучше. Мы ему доверяем.
Одни зрители видят в ваших фильмах социальный анализ, а другие — универсальные метафоры, притчи. Какой из аспектов важнее для вас самих — если их можно отделить друг от друга?
Л.: Вопрос в том, можно ли отделить.
Ж.–П.: Все наши фильмы — сказки, но связанные с сегодняшним миром. Работая, мы постоянно спрашиваем друг друга: «Ты как думаешь, это достаточно современная история?» «Аккатоне» Пазолини был выдуманным персонажем, но он принадлежал своей эпохе.
Что вы думаете о датском движении «Догма 95», с которым часто сравнивают ваши фильмы?
Л.: Они все у нас украли. Мы сняли «Обещание» раньше, чем они сделали свои первые фильмы.
Ж.–П.: Догмы — это для церковников, церкви и догмы — это не для нас. Нашему братству хватит и двух братьев.
Люк: Если говорить серьезно, то сходство есть. По одной простой причине. И Бельгия, и Дания — маленькие страны, и в определенный момент и мы, и они стали пытаться делать более дешевое кино. Маленький бюджет стал определяющим фактором. Меньше техники, меньше народу на съемочной площадке: никакой музыки, потому что музыка — это еще и покупка прав, вы отдаете себе в этом отчет? Все–таки денежный вопрос очень важен, что ни говори.
Вы считаете себя бельгийскими режиссерами, или сегодня, в эпоху объединенной Европы, существует общеевропейское самосознание?
Л.: Мы об этом не думаем. Мне нравится Европа, и я не думаю, что она будет еще расширяться. Снимаем мы в Бельгии, а не в Финляндии. Можно мечтать о единой Европе, главное — не мечтать о Европе в униформе.
Вы определили для себя, почему из многочисленных своих профессий и областей деятельности в итоге все–таки остановились на кино?
Л.: Никаких глубинных причин у нас нет. Если у кого–то есть глубинная причина для чего–то, значит, он, скорее всего, заблуждается. Нельзя так хорошо себя знать, чтобы быть твердо уверенным: я рожден на свет для того–то и того–то. Клянусь вам, что занялся кино по чистой случайности. Жан–Пьер был театральным актером, я — ассистентом театрального режиссера, с которым работал Жан–Пьер, и тот ему сказал: хватит играть, попробуй что–нибудь поставить на сцене. Мы попробовали, вместе. И однажды в начале 1970–х к нам на репетицию пришел один парень с камерой и все это заснял, а мы потом посмотрели запись, заинтересовались и подумали, не попробовать ли и нам что–то снять. Так все началось. Если бы он не пришел, ничего бы не случилось. Мы никогда в жизни не мечтали делать кино.
Ж.–П.: А сегодня для нас кино — способ не расставаться. Мы еще в детстве были неразлучны и всех этим раздражали.
Интервью предоставлено дистрибьюторской компанией
«Артхаус трафик».
Фото: image.net
Оставить комментарий