«Йокай», який у нас перекладають як «монстри» чи «гобліни», несе в собі багато різних значень. Саме слово «йокай» походить з Китаю і в Японії воно з’являється тільки в джерелах середини епохи Едо – в працях Торіями Секіена. Під «йокай» розуміють містичні феномени, психологічні досвіди переживання страху, що створюють ілюзію мостроподібного.
Як спеціальний термін воно затвердилося аж починаючи з праць Іноуе Енрьо в епоху Мейдзі, який свідомо використовував його для опису усього дивного і містичного, називаючи свою галузь досліджень «йокайґаку» («йокай-ологія» чи «монстрологія»). Беручи до уваги взаємодію наукового дискурсу і народної культури, запроваджений Іноуе термін «йокай» швидко закріпився в обох сферах, що на думку М. Д. Фостера могло означати відсутність спеціального терміну для позначення містичного і невідомого й серед народу.
В сучасному дискурсі про «йокай» цей термін взяли для позначення всього спектру японських монстрів, які здавна передавалися спочатку як усна, а пізніше – як візуальна енциклопедична традиції. В дискурсі «йокай» використовують також і інші терміни, для позначення містичного – «обаке», «бакемоно», «каіі генсьо», «мононоке», «юрей», «оні» та ін., в залежності від контексту ситуації, яку описують.
Різні дослідники схильні розрізняти всі ці терміни по різному. Наприклад, у Янаґіти Куніо «йокай» і «юрей» є двома різними типами «бакемоно». У Комацу Казухіко і Норіко Т.Рейдер наголошується на «оні», як найбільш поширених «йокай». А Фостер М. Д. схильний називати всіх монстрів «йокай» не виділяючи з них конкретних підтипів. Оскільки ми розглядатимемо «йокай» у контексті сучасного дискурсу, будемо використовувати цей термін для позначення японської містичної традиції у всіх її проявах – від злих і добрих духів епохи Хейан до сучасного спектру йокай у кайданах і масовій візуальній культурі.
Перші спроби описати містичне
В епоху Токугава відповідником «йокай» було «бакемоно» («речі, що змінюються»). Акцент робили на вмінні трансформації. Термін «бакемоно» охоплював широкий спектр речей, які мали дивну форму, також аномалій чи надприродних створінь. Проте в це поняття входило не все, що змінювало форму.
На думку М. Д. Фостера, поняття «зміни» дає дуже важливий ключ для онтології містичного. Згадки про оманливу зовнішність і нестабільність форми можна знати ще в епоху Хейян (794-1185 рр.). На той час японці вірили в те, що Суґавара но Мітідзане (845-903 рр.) після смерті перевтілився в «онрьо» (злого духа) і коїв багато лиха. Добрим він став тільки після того як його сакралізували і він став «ґорьо» (священним духом). Вважалося, що смерть може змінити сутність людини, але навіть посмертний стан є нестабільним і може продовжувати змінюватися – в цьому випадку з демонічної форми на божественну. Концепція трансмутації і трансфігурації лежить в корені теології Буддизму в Японії.
Мітідзане трансформувався в злого духа після своєї смерті, але схожі метаморфози могли відбуватися ще й за життя людини. Найбільш сумнозвісним прикладом є випадок «ікірьо» (живого духа) Пані Рокудзьо в «Гендзі моногатарі» ХІ ст. В декількох моментах дух живої Рокудзьо відділяється від її тіла, коли вона спить, щоб полювати на її суперницю, з якою вона навіть не була знайома, і катувати її. Перевтілення в «ікірьо» відбувається через її емоції, але поза її контролем.
В епоху Хейян також використовували термін для позначення містичних і моторошних переживань – «моно-но-ке». Першу частину цього терміну, «моно», часто перекладають «річ», але як пояснює Доріс Борґен, під час епохи Хейян не було матеріальних речей в модерному японському розумінні, навпаки, «моно» було чимось незвичним, без чіткої форми, і надзвичайним, дивним – чимось, чого варто було боятися. Другий ієрогліф в конструкції – «ке» – такий самий як «кай» в «йокай», і означає щось підозріле, невизначене, нестабільне.
Маріан Урі вказує на той факт, що «мононоке» належить до класу створінь, які аудиторія Мурасакі Сікібу сприймала як справжні, і що більшість з читачів «Ґендзі моноґатарі» мали мати точне уявлення про мононоке.
Далі, в епоху Камакура (1185-1333 рр.) переважаючим зображенням моно-но-ке були «цукумогамі», живі предмети повсякденного вжитку з ногами і руками. В «Цукумоґамі-кі» епохи Муроматі (1336-1573 рр.) повістю «отоґі-дзосі» (супровідної книги) сказано, що коли річ досягає віку ста років, вона трансформується, отримуючи дух («сейрей») і обманює («табуракасу») людські серця; цей феномен зветься «цукумоґамі».
Йокаїзовані предмети були частково скопійовані з епохи Камакура, під час епохи Муроматі з’являються в повістях «сецува» (коротких оповідях) і в багатьох ілюстрованих виданнях.
Ілюстровані сувої з зображеннями пандемонію
«Хяккіяґьо емакі»
Найвідомішою візуальною репрезентацією «цукумоґамі» є сувій з малюнками, відомий як «Хяккіяґьо емакі», на якому речі зроблені людиною – музичні інструменти, парасольки, кухонні предмети – комічно зображені як живі предмети, з руками і ногами, що марширують вздовж сторінки. Є декілька схожих версій сувоїв з малюнками XVI ст., кожен з яких зображує такі самі паради фантастичних створінь і одухотворених предметів.
Такі комічні зображення йокай були дуже популярними в епоху Едо і навіть в ранній період Мейдзі. Найвідомішою є робота прекрасного художника Каванабе Кьосая (1831-1889), який працював в традиційному японському стилі. Як видно із сувоїв XVI ст., а також із значно пізніших – робіт Кьосая та інших художників, напруженість між страшними і комічними, огидністю і привабливістю завжди впливала на конструкцію йокай. «Хяккіяґьо емакі» можна вважати світським і комічним еквівалентом «пекельних ширм» епохи Хейян, на яких часто зображувалися з вражаючою реалістичністю демонічні створіння і пекельні муки. Герої «Хяккіяґьо емакі» навпаки зображені грайливо і дотепно – його завданням, очевидно, є не лякати чи застерігати, а розважати.
Каванабе Кьосай «Баке-баке Ґакко» («Школа привидів»)
Термін «хяккіяґьо» (по-іншому вимовляється як «хяккіяко») перекладається як «нічна процесія однієї сотні демонів». Крім використання його в «Хяккіяґьо емакі», його можна знайти в таких середньовічних текстах, як «Окаґамі» («Велике дзеркало», 1119 р.), «Кондзяку моноґатарі сю» («Повість про часи, що вже минули», перша пол. XII ст.), «Удзі сюі моноґатарі» («Збірка повістей Удзі», перша пол. XIII ст.), в яких згадуються процесії демонів, що проходили через столицю вночі. На той час рекомендували не гуляти вечорами, коли, як відомо, проходила ця процесія. Такі часи і місця вважалися небезпечними, а тому були забороненими і знаходилися поза межами контролю людей чи культури.
До «хяккіягьо» Фостер М. Д. застосовує термін-відповідник «пандемоній» – «пекло», «оселя демонів», але також він позначає буйні заворушення, хаос чи небезпеку: саме те, що відбувалося в ніч «хяккіяґьо» в Кіото. Візуальне табу пов’язане з «хяккіяґьо» є важливою частиною дискурсу про «йокай»: відносини між тим, що не можна побачити (бо воно невидиме), і тим, що не можна бачити (тому що, це страшно чи небезпечно). Через такі твори як «Хяккіяґьо емакі» відбувається інверсія і те на що не мали б дивитися стає видимим – і дивляться на нього з задоволенням. Невидиме перетворюється в спектакль, містичні духи неприборканої природи стають знайомими нам предметами повсякдення – жах перетворюється в гумор, пандемоній стає парадом.
Каталоги «йокай» та енциклопедії
Один із способів яким японці намагалися конкретизувати «йокай» – це маркування і категоризація. Практично в усіх книжкових магазинах Японії та в бібліотеках, можна знайти збірки «йокай» та ілюстровані каталоги, де на кожній зі сторінок описані природне середовище і звички йокай. Не зважаючи на те, чи це жартівливі видання, чи серйозні етнографічні, історичні чи літературні дослідження, усім їм характерна одна спільна риса – тенденція називати, каталогізувати і впорядковувати дивні і містичні феномени. Каталоги «йокай» є характерним літературним жанром для дискурсу «йокай».
Найстарішим з каталогів є серія видань «Ґацу хякіяґьо» («Ілюстрований хякіяґьо») – чотири ілюстровані книги видані між 1776 і 1784 рр. Торіямою Секіеном (1712-1788 рр.), в яких зібрано більше ніж дві сотні «йокай». Тексти Секіена репрезентують початок історії дискурсу «йокай». Це видання і досі впливає на сучасні концепції і зображення «йокай». В Секіена йокай виступають як окрема категорія. До нього в енциклопедичних виданнях, «йокай» записували разом з іншими справжніми речами і істотами. Тому, перш ніж говорити про працю Секіена варто згадати енциклопедії, які були до нього і в яких вже почали записувати відомості про «йокай».
«Енциклопедична форма», як її називає М. Д. Фостер через відсутність терміну «енциклопедія» в Японії аж до епохи Мейдзі, дозволяє показати все існуюче знання про предмет, стиснути цю інформацію в компактні статті і організувати їх за певними критеріями. Такою стисненою інформацією легше користуватися.
В Японії епохи Токуґава, енциклопедії були одним із найяскравіших виразів комерційної книжної індустрії, на яку впливало багато факторів, включаючи нові методи виробництва, підвищення літературних рейтингів, урбанізацію і збільшення читачів. В тому числі, віра в те, що всі речі варті досліджень сприяла бажанню записувати і впорядковувати природничу історію, розвиваючи місцеві природничо-історичні дослідження і путівники доступні для людей різних класів.
Однією з перших ілюстрованих енциклопедій в Японії, була двадцятитомна «Кінмозуі» в 1666 р., яку через її популярність і розповсюдженість німецький філософ Енгельберт Кемпфер (1651-1716) привіз в Європу. «Кінмозуі» складалася з простеньких ілюстрацій, кожна з яких була підписана китайською і японською назвами, варіантами вимови та інколи короткими поясненнями. Спочатку «Кінмозуі» створювалася як навчальний і просвітницький проект призначений для дітей. Його упорядник Накамура Текісай (1629-1702) був вченим, який вважав, що найкращий спосіб навчання юної аудиторії – це пояснення через візуальний матеріал. Навіть сама назва розкриває завдання «Кінмозуі»: зібрані (і) ілюстрації (зу) для пояснення (кін) неосвіченим (мо). Всеохопність інформації в «Кінмозуі» (астрономія, географія, населені пункти, люди, інструменти, рослини, тварини, одяг та ін.) розширює її аудиторію від дітей до читачів різного віку і рівня освіченості. Видання було настільки популярним, що перевидали «Кінмозуі» вже через два роки після першої публікації.
Зображення кіцуне (лисиці) в «Кінмозуі» 1666 р. Накамури Текісая |
Лев у «Кінмозуі» |
Популярність «Кінмозуі» спричинила видання ряду схожих на неї книг. Багато з них використовували в назві слово «кінмозуі» (як нагадування про оригінал), але були присвячені якісь специфічній категорії знань: наприклад «Бугу кінмозуі» («Кінмозуі військового обладнання», 1685 р.) і «Онна йо кінмозуі» («Кінмозуі для жінок», 1688 р.). Аж в 1807 році відомий автор Сікітей Самба (1779-1822) працював над виданням «Ґекідзьо кінмозуі» («Кінмозуі театрів»). Також в другу половину епохи Токуґава з’явилися пародії на «Кінмозуі» із комічними і інколи сатиричним текстами. На жаль, тоді ще не було енциклопедій присвячених такому аспекту як «йокай», і можливо, як вважає М. Д. Фостер, «йокай» ще не стали визначальною характеристикою для окремої категорії.
Візьмемо для прикладу танукі (єнотовидного собаку) – пустотливого «йокай», про якого є безліч згадок у текстах епохи Сенґоку Дзідай. Танукі в «Кінмозуі» є маленьким пухнастим створінням з гострою мордочкою, що стоїть на задніх лапах. В ілюстрації немає нічого, що б відображало якісь його надприродні сили. В описі теж нічого особливого, тільки зазначені різні варіанти прочитання ієрогліфа, але нічого про поведінку танукі чи його містичність. На сторінці з танукі зображений кіцуне (лис), тваринка, що асоціюється з містичними подіями в Японії (і Китаї). Фактично, кіцуне і танукі обоє пов’язані з містичними феноменами і порівнюючи з китаїзованим прочитанням ієрогліфу, «корі» позначає всі види дивних явищ. Прочитання кіцуне теж не дає ніяких надприродних характеристик.
Незважаючи на свої незвичайні сили, Текісай ставить кіцуне і танукі в один ряд з тваринами, що схожі до них за виглядом. Проте він виділяв «оні», демонське породження, яке було широко відомо і в Китаї і в епоху Токугава. Зображення «оні» Текісая мало багато попередників в буддистській іконографії. Важливим є коментар до цієї ілюстрації: «Оні є чімні, що є духом старих речей; морьо чи мізучі, що є божеством води (суіджін); а також духом дерева (кіномі) чи кодама; демоном гір (санкі) чи ямазумі». Тут, перераховуючи різні споріднені створіння, Текісай поєднує їх в одну категорію – «оні». Він не висловлює критеріїв такого судження, не коментує, чи «оні» є божеством, якому мали б поклонятися, чи демоном, якого мали б боятися.
Класифікаційна схема Текісая досить сильно здивувала загал. Наприклад, він відносить «оні» до категорії «людського» (дзінбуцу), в якій ми також знаходимо картинки Будди, бодхісатви, даоського безсмертного, гіганта. Ці «люди» згруповані разом з такими особами, як судді, загарбники і іноземці. В схемі світу Текісая в його фінальному аналізі визначною ознакою є фізична форма. Для Текісая, очевидно, людськість є характеристикою тілесної форми: «оні», не залежно від своїх унікальних здібностей, є частиною «людського», бо вони мають антропоморфну форму. Відповідно танукі і кіцуне, незалежно від того, чи є в них особливі здібності, чи ні, мають чотири лапи і шерстяний покрив, як і у всіх інших тварин з категорії «звірів». Категоризація в «Кінмозуі» заснована на візуальній тілесній формі.
Незалежно від актуальності змісту тексту «Кінмозуі», багато з картинок стали стандартними для передачі інформації впродовж епохи Едо. Пізніша енциклопедія «Вакан сансаізуе» (Японсько-китайська збірка ілюстрацій трьох вимірів) була створена за таким самим зразком як «Кінмозуі».
«Вакан сансаізуе» почали видавати близько 1713 року. За своїм стилем вона була академічною, зі складними коментарями. Енциклопедія складалася зі 105 томів і була настільки всеохопною, що важко повірити в те, що її складала фактично тільки одна людина – медик-практик з Осаки на ім’я Терадзіма Рьоан. Як і «Кінмозуі», «Вакан сансаізуе» була проілюстрована, але в ній картинки були маленькими за розмірами і часто закривалися текстом.
Не зважаючи на те, що енциклопедія називається так само як і китайська «Сансаізуе», вона не є просто перекладом китайської праці японською мовою . Рьоан цитує дюжину японських і китайських джерел, додаючи власні коментарі і дослідження пов’язані з Японією і японським світом природи. Він, напевно, намагався включити настільки багато знань про небеса, землю і людство, наскільки це було можливо в часи складання тексту. Як медик-практик він сам мав бути дуже добре обізнаним в фармацевтичних речовинах, і він часто цитує «Хонзо комоку» в його розділах про рослин та тварин.
«Вакан сансаізуе» написана на канбун (сіно-японською) і вважається працею створеною саме для масового споживання. Це підтверджує її тривала популярність серед науковців і інших письменних людей. У «Вакан сансаізуе» японських «йокай» часто примусово включають в список з їхніми китайськими колегами, але тут це поєднання надає «йокай» історичної авторитетності і легітимізує їх.
В розділі фауни Рьоан найчастіше цитує «Хонзо комоку», але й часто звертається до інших текстів, його дискурсивний стиль характеризується переплітаннями цитат з китайських і японських джерел, звітів легенд і його власних спостережень і коментувань предмету.
Танукі і кіцуне в Рьоана так само як і в «Кінмозуі» згруповані разом із створіннями, які на них схожі фізично; стаття про танукі навіть включає картинку, що дуже схожа на ілюстрацію в «Кінмозуі». Рьоан цитує «Хонзо комоку», перераховує кілька типів танукі і деталізує їхній вигляд, звички і навіть їхній запах. На кінець, він додає свої власні спостереження, в яких він включив звичайне посилання на надприродні здібності: «Як і кіцуне, часто й старий танукі трансформується в йокай».
Стаття з кіцуне також включає зображення майже ідентичне з картинкою в «Кінмозуі», і Рьоан детально цитує «Хонзо комоку» щодо вигляду, звичок і вподобань. Також він звертається до створіння з більш незвичними здібностями: «Коли кіцуне досягає ста років, вона служить Великій Ведмедиці, перевтілюється в чоловіка чи жінку і обманює людей… Також вдаряючи своїм хвостом (по землі), вона спричиняє виникнення пожеж… Також, кажуть, якщо поставати ріг носорога біля нори кіцуне, то вона не повернеться додому». Рьоан тоді додає свої власну інформацію: «В нашій країні кіцуне можна знайти в усіх регіонах, окрім острова Сікоку. Більшість кіцуне живуть довго, багато з них жили по кілька століть». Він коротко торкається теми кіцуне як комплексу вірувань про Інарі. Далі він пише: «Коли кіцуне страждає, її крики більше схожі на плач немовляти; коли вона щаслива – це звучить так, ніби хтось барабанить по порожньому резервуарі. За своєю природою кіцуне боїться собак; якщо її переслідує собака, то кіцуне, скоріш за все, терміново випустить запах. Запах настільки неприємний, що собака не може підійти ближче. Коли кіцуне збирається перевтілитися, вона завжди ставить череп (собі на голову)… Вона обманює людей. Кіцуне любить рис, приготовлений з бобами азукі, і також засмажену у фритюрі їжу».
Рьоан супроводжує цей уривок дуже довгими коментарями щодо феномену захоплення людей духом лисиці, «кіцуне-цукі». На думку Фостера М. Д., Рьоан вільно користується більш ранніми документами, фольклором і своїми власними дослідженнями, результатом чого є компактний, але інформативний текст. Крім того Рьоан не розділяє біологічні ознаки і надприродні характеристики, на зразок захоплення людей лисом. Ще одним важливим моментом є те, що текст, який супроводжує картинки, підриває їхню авторитетність. «Йокай» як «бакемоно» («речі, що змінюються»), зображені на картинках, встановлюють вигляд кіцуне і танукі, тоді як, згідно з текстом, вони можуть трансформуватися.
З вище сказаного зрозуміло, що хоча і «Кінмозуі», і «Вакан Сансаізуе» охоплювали дуже великий пласт наукових знань і народних вірувань, проте в них відсутнє вирізнення йокай як окремої містичної чи фантастичної категорії. В «Кінмозуі» йокай розділяють за категорію схожості на людину чи тварину, рослину чи предмет побуту – відповідно до цього записують до тієї категорії, на яку схожий йокай. Енциклопедія «Вакан сансаізуе» теж написана у схожому ключі, але на відміну від «Кінмозуі», в ній використовується дуже багато різних джерел, завдяки чому ми можемо отримати різносторонню інформацію про йокай.
Ознайомившись із енциклопедіями, які подавали інформацію про йокай, але ще її не виділяли в окрему підтему, можна повернутися до вже згаданої вище праці Торіями Секіена «Ґацу хяккіяґьо».
Це було перше видання, в якому йокай були окремою категорію і існували не залежно від інших. В Китаї в епоху Юань (1280-1368 рр.) в енциклопедичних текстах часто зображували дивні феномени. Найвідоміший путівник «Санхайдзін» (японською «Санґайкьо» – «Путівник через гори і моря»), складений приблизно між IV і I ст. до нашої ери, був географічним записником із описом багатьох дивних місць і їхніх незвичайних жителів. Цими текстами користувався і Секіен. Крім того, на нього також вплинули кілька сувоїв з зображеннями йокай епохи Токугава, такі як: «Бакемоно зукусі» («Укомплектований бакемоно» невідомого автора і часу укладання) і «Хякай зукан» («Ілюстрований сувій сотні загадок»; Савакі Сусі, 1737 р.). Всі ці японські твори були саме сувоями з картинками. Вони зображають йокай які йдуть парадом разом, рухаються і взаємодіють.
На відміну від ілюстрованих сувоїв, каталог Секіена зроблений у формі книжки (формат «фукуро-тодзі»). Кожен йокай винесений окремо на кожну сторінку. Це вже не парад йокай і між картинками вже відсутній сюжетний зв’язок. Секіен зупиняє парад демонів «хяккіяґьо» і витягує кожного учасника пандемонічного бунту йокай, впорядковує їх. Взявши енциклопедичний формат, який вже закріпився в культурній уяві, він накладає авторитетну систему на ці невизначені створіння.
Також треба зазначити, що Секіен вже не тільки документує інформацію про йокай, але часто пародійно маніпулює енциклопедичною формою. Він створює нових монстрів.
Торіяма Секіен народився в Едо і вчився в школі малювання Кано. Вважається, що його сім’я впродовж багатьох поколінь служила бакуфу Токугави як жреці; ймовірно, що Секіен сам був жерцем, і його інтерес до мистецтва був скоріше хобі, ніж професія. Дуже мало відомо про його життя, і окрім його чотирьох каталогів з йокай, нічого не відомо про його художні твори. Він був першим вчителем знаменитого Кітагава Утамаро (1753-1806 рр.); також він вчив Утагава Тойохару (1735-1814 рр.), який започаткував школу Утагава, з якої найвідоміший художник – Утагава Кунійоші (1797-1861 рр.), що був вчителем Цукіока Йошітоші (1839-1892 рр.) і Каванабе Кьосай (1831-1889 рр.). Всі ці художники є також відомі своїми картинами з йокай.
Першим каталогом Секіена був «Ґацу хякіяґьо» 1776 року. Майже всі йокай в цьому тритомнику є досить стандартними: багато з них можна знайти в «Вакан сансаізуе», і більшість були вже раніше представлені в сувоях з картинками епохи Токугава, «Бакемоно зукуші» і «Хякай зукан». Кожен з цих сувоїв включає в себе тридцять йокай, крім одного, який зустрічається тільки в «Ґацу хяккіяґьо». В цьому першому рукописі йокай, Секіен тільки підписує назви ілюстрацій, не даючи більше ніяких коментарів. Наприклад, каппа (див Додат.4 А) – створіння із перетинками на лапах і круглою лисиною на голові; він продирається із заростей лотоса. В надписі, що нагадує «Кінмозуі» сказано, що «каппу також називають каватаро».
| Ілюстрації з «Ґацу хяккіяґьо» Торіями Секіена |
Каппа |
Танукі |
Танукі в нього є невинним пухнастим створінням, що стоїть на задніх лапах, його передні лапи якось незграбно виставлені перед ним. Він стоїть надворі за парканом будинку, на фоні нього невеличкий місток.
Перший каталог також включав зображення мікосі-нюдо (підписаний як «мікосі»), довгошия, лисіюча фігура якого з’являється із-за дерева. Також там була нуре-онна – змієподібне створіння з передніми ногами рептилії, обличчям жінки, довгим волоссям і дуже висолопленим язиком. Зокрема, це створіння відсутнє в «Вакан сансаізуе», але зявляється в «Бакемоно зукуші». «Йокай», що ввійшли в це перше видання ілюстрацій Секіена вже були частиною народної уяви; ніяких пояснень чи описів під назвою не було потрібно.
| Ілюстрації з «Ґацу хяккіяґьо» Торіями Секіена |
Мікосі-нюдо |
Убуме |
Гарним прикладом є «йокай» під назвою «убуме», якого Секіен зображує як жалюгідну оголену до пояса жінку, що притискає до себе дитя. Убуме в японській легенді помирає під час родів; вона повертається на цей світ, і її нижня частина тіла покрита кров’ю; з’являється, як звечоріє, на перехресті чи на мості із дитиною в руках. Звертаючись до чоловіка, що проходить повз, вона просить його потримати дитинку, допоки вона не повернеться. Поки він колихає немовля на руках, воно поступово стає тяжчим і тяжчим – аж доти, поки він не зможе зрушити з місця від страху, що може не втримати дитину. В розпачі чоловік промовляє буддійську молитву (нунбуцу). Нарешті жінка повертається і дякує йому за те, що допоміг її дитині «повернутися в цей світ».
В статті про «янтарі», наприклад, Секіен звертається до феномену містичних звуків, які видає будинок (в перекладі «звуковий будинок» чи «будинок, що звучить»). Для того щоб візуально відобразити акустичний феномен, Секіен намалював крихітних антропоморфних створінь, що трясуть зовнішні стіни будинку, дряпають і стукають глибоко в підземеллі будинку: він оживив ефемерний феномен, перетворивши звуки в щось, що можна по побачити і назвати.
Перший каталог Секіена був досить популярним, щоб надихнути його на створення наступних праць, і він врешті-решт опублікував як мінімум чотири окремі, але споріднені видання брошурок. В цих творах він не тільки називає і ілюструє поширених «йокай», а й розділяє їх на категорії і створює нових «йокай».
За «Ґацу хякіяґьо», в якому п’ятдесят один вид йокай, було в 1779 р. наступне тритомне видання, під назвою «Кондзяку ґацу зоку хякі» («Продовження ілюстрацій багатьох демонів минулого і теперішнього»). В цьому виданні вже були не тільки назви «йокай», а й пояснення, які він брав з інших джерел. Наприклад, для «морьо» пояснення практично повністю взяте з «Вакан сансаізуе»: «Він виглядає як трирічна дитина. Він червоного і чорного кольору. Має червоні очі, довгі вуха і гарне волосся. Кажуть, що він любить поїдати кишки мертвяків.» На противагу своєму невинному вигляду, зображеному в «Вакан сансаізуе», Секіен зображує чудовисько з гострими кігтями і волосатими вухами, що витягає тіло з землі, а також зломлену дерев’яну ступу, що вказує на вторгнення в поховання.
Винайдення нових «йокай» починається як творчий рух від абстрактного до конкретного, за допомогою якого феноменальне (звуки, відчуття, мовна гра) транслюється в видимий образ. Як ми вже побачили у випадку з янарі, ефемерний акустичний феномен може бути перетворений в тілесне видиме зображення. Йдучи далі, «йокай», такі як секіенський «мокумокурен», перетворюють емоційний феномен, розпливчасте відчуття чи досвід в візуальне зображення. Уявіть, що ви одні, ховаєтеся в старому занедбаному сільському будиночку. У вас є тривожне непохитне відчуття, що за вами хтось чи щось стежить. «Мокумокурен» втілює в собі це відчуття.
Ілюстрація Секіена показує куток оселі, що заросла бур’яном. Папір ширми сьодзі подертий і нерівний, з її кожної секції виглядають очі. Секіен одухотворює будівлю, перетворюючи її на живого «йокай», який постійно за вами спостерігає. Він переносить людське переживання, нечіткі відчуття постійного стеження на яскравий візуальний образ – «будинок з очима». Але очі цього будинку («мокумокурена») виглядають якимись розгубленими, майже комічними, і зовсім не страшними.
Опис доповнює легковажністю: «Ні диму, ні туману не залишається; будинок, в якому колись давно хтось жив, має безліч очей. Це, напевно, будинок когось, хто давним-давно грав у ґо». Жарт тут в тому, що в грі «ґо» квадрати на дошці називаються «очима», і фішки для гри теж «очі». Створюючи потенційно страшну картинку, Секіен водночас підриває своєю грою слів силу власного «йокай». Праця Секіена закликає читача гратися з текстом, відшукуючи приховані сенси назв «йокай».
Торіяма Секіен. Мокумокурен |
Торіяма Секіен. Нураріхьон |
Жартівливість, з якою Секіен підходив до свого предмету, відображає читацьку заглибленість в дискурс природничої історії і енциклопедій, а також обізнаність з гумором комічного віршування і картинками-головоломками. Проте прагнення нових «йокай» і нових зображень старих «йокай» не витіснили традиційні зображення «йокай». Споживач пізнього періоду епохи Едо був схильний до гри – і лінія між справжнім і підробним не була чітко проведена.
Розважальний стиль праць Секіена свідчить про те, що «йокай» вже міцно закріпилися в свідомості японців. Його енциклопедичні видання знаходяться на межі науковості і народного фольклору. Також він розпочинає нову тенденцію, яка продовжиться в XX ст. Мізукі Сіґеру та іншими авторами – створення нових «йокай». Просвітництво і модернізація епохи Мейдзі в Японії не звільнили японців від страху, а тільки дали можливість перетворити цей страх, спричинений незнаним, в щось комічне і таким чином подолати його. Таким чином з’явилися ілюстровані видання, в яких збирали і описували «йокай». Виділився окремий жанр каталогів «йокай», який поступово ставав жартівливим розважальним елементом серед японського населення. |