Словарь: Постмодернизм

АБВ-АРТ (АВС-АRТ)

художественное направление в мо-дернизме (см. Модернизм), конституированное в кон-тексте авангарда "новой волны" (см. "Новой волны" авангард), основой эстетической программы которого является понимание художественного творчества как манипулирования с сериями однотипных (или одинаковых) модулей, а художественного произведения - как продукта пространственной конфигурации расположе-ния данных модулей друг относительно друга. Расцвет традиции "А."-А. приходится на конец 1960-х; наибо-лее яркие представители - К.Андре, Д.Джадд, Р.Блейден, Т.Смит, М.Стейнер и др. Интенция на програм-мную анти-декоративность и отказ от изобразительнос-ти как таковой сближает "А."-А. с ранними формами искусства модерн (см. Экспрессионизм, Кубизм, Фу-туризм, Дадаизм), а ориентация на использование "го-товых" предметов в создании произведения как конст-рукции - с неоконструктивизмом (см. Неоконструк-тивизм, Ready made, Конструкция). Однако с точки зрения радикальности в реализации данной позиции "А."-А., безусловно, может рассматриваться как значи-тельно более продвинутая традиция по сравнению с предшественниками. Принципиальным отличием "А."-А. от неоконструктивизма является то, что его представи-тели используют в качестве исходных модулей для со-здания своих конструкций не "банальные" (бытовые или технические) предметы (см. Pop-art, Кинетичес-кое искусство), но специально избранные унифициро-ванные объекты (как правило, индустриального проис-хождения), обязательным свойством которых является их принципиальная семантическая не-нагруженность (в силу этого Л.Р.Липпард называет "А."-А. "антискульп-турой"). В качестве подобных модулей выступают серийно произведенные объемные фигуры (откуда одно из названий "А."-А. - "серийное искусство") из раз-личного материала (чаще металла или керамики) и раз-личной формы: пластины, формованные параллелепи-педы, граненые стержни, стилизованные "треугольники", Х-образные балки ("андреевские кресты"), "таблет-ки" и т.п. (например, К.Андре "144 куска свинца", "12 стальных пластин"; Д.Джадд "Без названия", "Компози-ция в галерее Кастелли"; Р.Блейден "Черный треуголь-ник", "X"; Т.Смит "Блуждающие скалы"; М.Стейнер "Композиция в галерее Двен"; В. де Мариа "Пласт очень острых гвоздей" и т.д.). Модули композиции рассматри-ваются в традиции "А."-А. в качестве своего рода букв, из которых могут быть составлены любые слова, - ли-тер в руках наборщика, открывающих для последнего возможность создавать путем их комбинаторики любые тексты (в силу чего данная традиция и получила назва-ние "ABC", т.е. "алфавит-искусство" или, как версия - "литералистическое искусство"). Таким образом, глав-ный акцент в произведении "А."-А. делается не на каче-стве модулей (типичной для традиции "А."-А. может считаться ситуация, когда Т.Смит заказал модули для сво-его будущего произведения по телефону), но на конфигу-рации их пространственного соотношения друг с другом, т.е. на структуре, понимаемой в контексте "А."-А. в каче-стве основы любого существования (одно из названий школы "А."-А. - "искусство первичных структур"): на-пример, предложение К.Андре Гаагскому музею пред-ставляет собой лист бумаги в клетку, на котором от руки сделан набросок возможных экспозиций из квадратных пластин. В соответствии с этим цель творчества интер-претируется в традиции "А."-А. сугубо когнитивно: а именно - как экспликация "первичных структур" ми-роздания (ср. с программой поисков "элементов миро-здания" в раннем модернизме - см. Экспрессионизм). Несмотря на бросающуюся в глаза близость подобных установок структурализму, следует отметить, вместе с тем, что структура как таковая трактуется в "А."-А. в не-традиционном ключе: прежде всего она понимается как принципиально не-иерархичная (откуда резкие нападки представителей "А."-А. на традицию художественной композиции) и принципиально подвижная ("вещи - в их элементах, а не в их отношениях", по К.Андре), в силу чего можно говорить о данном художественном на-правлении как об одной из предпосылок современной номадологии (см. Номадология, Ризома). Продукт творчества не должен представлять собой, согласно программной презумпции "А."-А., даже минимальной художественной ценности (соответственно этому дан-ное направление авангарда "новой волны" иногда обо-значается как "минимальное искусство"). В свете дан-ной установки на фиксацию в произведении искусства объективированной структуры как таковой "А."-А. про-граммно постулирует отказ от каких бы то ни было форм выражения в искусстве чувственной (как сенсор-но, так и эмоционально артикулированной) сферы, в силу чего традиция "А."-А. носит также название "хо-лодной школы" (генетическая соотнесенность данной программы анти-психологизма с ранним модернизмом зафиксирована в таком обозначении данной традиции, как "посткубистическая скульптура" - см. Кубизм, Анти-психологизм). В рамках неортодоксальных вер-сий "А."-А. в качестве своего рода модулей композиции могут использоваться нанесенные на поверхность цве-товые линии (например, росписи стен Бюррена на вы-ставке "Проспект", 1968) или вплавленные в контекст повторяющиеся элементы, образующие целостность - как в своей совокупности друг с другом, так и в единст-ве с контекстом (например, стеклянные трубки флуо-ресцентных ламп в интерьере рабочего кабинета - в композиции Д.Флейвина "Флуоресцентные полосы", 1968). Творчество представителей "А."-А. положило начало традиции авангарда "новой волны", выступив предпосылкой формирования концептуального искусст-ва (см. Концептуальное искусство) и "Невозможного искусства" (см. Невозможное искусство). Со второй по-ловины 20 в. элементы художественной техники "А."-А. используются в контексте более широких подходов к ви-деоряду художественного произведения, в частности - стили-зации в духе "А".-А. находят свое место в живописи (например, квадратные и прямоугольные модули цвета в картине П.Ники-форова "Человек до горизонта и двое за горизонтом"). Концепция художественного творчества "А."-А. может быть рассмотрена в качестве одного из шагов в формиро-вании номадологической парадигмы в современной фи-лософии и характерного для культуры постмодерна "постмета-физического мышления": если для классической культуры бы-ла характерна интенция на усмотрение в объекте имманентного ему смысла ("подобно буквам слова, жизнь и история имеют смысл" у В.Дильтея-см. Метафизика), то современной куль-туре, напротив, ближе характерная для "А."-А. презумпция отсутствия семантической нагруженности объекта (см. Постметафизическое мышление, Различия филосо-фия, Метафизика отсутствия).
М.А. Можейко

АБРАМ ТЕРЦ

псевдоним и литературная ма-ска русского писателя, ученого-гуманитария, мысли-теля Синявского Андрея Донатовича (1925-1997). Творческую и научно-педагогическую деятельность А.Т. начинает в годы "оттепели" в Москве, своей важнейшей задачей считает реабилитацию культуры Серебряного века, подключение к оборванной модернистско-авангардистской традиции современной рус-ской литературы, борьбу за свободу искусства. Оппо-зиционные настроения А.Т. получают преломление в его художественных произведениях ("Суд идет", 1956 - изд. в 1959; "Пхенц", 1957; "Любимов", 1963 и др.) и статье "Что такое социалистический реализм?" (1956), нелегально переправленных за границу и изданных во Франции. В 1966 А.Т. арестован, помещен в Лефортовскую тюрьму, по обвинению в антисовет-ской агитации и пропаганде осужден на семь лет ла-герей и пять лет поражения в правах. В 1966-1968 в Дубровлаге (Мордовия) пишет книгу "Прогулки с Пушкиным", рассматривавшуюся как "завещание в предсмертной ситуации", под видом писем к жене пе-реправленную на волю, окончательно оформленную после освобождения в 1971. Разрушая границы меж-ду наукой и искусством, создает русскую модифика-цию паралитературы. В 1973 эмигрирует во Фран-цию. Становится профессором Сорбонны; восприни-мается как неформальный лидер либерального кры-ла третьей волны русской эмиграции. Творчество А.Т. развивается в двух основных руслах: продолжая линию "Прогулок с Пушкиным", он трансформиру-ет литературоведение и философию в паралитературу ("В тени Гоголя", 1973 - изд. в 1975; "Концентрат парадокса - "Опавшие листья" В.В.Розанова", 1982 и др.), параллельно создает художественные произве-дения в духе литературного барокко ("Крошка Цорес", 1979; "Золотой шнурок", 1987 и др.). Стремится к раскрепощению литературной критики, сближая ее с эссеистикой ("Литературный процесс в России", 1974; "Диссидентство как личный опыт", 1989 и др.), и в то же время не чуждается академизма ("Иван-ду-рак. Очерк русской народной веры", 1991 и др.). В 1991 удостоен звания почетного доктора Оксфордс-кого университета. Творческие новации А.Т. натал-киваются на эстетический консерватизм привержен-цев учительско-тенденциозной литературы. Особен-но много споров вызывает главная книга писателя - "Прогулки с Пушкиным", воспринимающаяся сего-дня как манифест зарождавшегося русского постмо-дернизма. Сам автор постмодернистской терминоло-гией еще не пользуется, но развиваемые им идеи эк-вивалентны представлениям постнеклассической фи-лософии. А.Т. выступает в "Прогулках..." одновре-менно как теоретик и один из зачинателей новой рус-ской литературы. Книга создается посредством де-конструкции культурного интертекста, с которым творческая мысль писателя образует ризому (на гра-ницах лирической прозы, метафорической эссеисти-ки, литературоведения, культурологии). Исполь-зуется авторская маска "нарушителя закона" А.Т. Писатель вступает в схватку с Трансцендентальным Означаемым, роль которого попеременно исполняли религия, мораль, идеология, стремится вырвать из жестких оков линейного детерминизма русскую лите-ратуру (а с нею - и русскую мысль), отвоевать для нее свободу. Любой из используемых им знаков-симуля-кров благодаря феномену скольжения означающего
отсылает ко всему миру-тексту, выступающему, та-ким образом, в качестве означаемого, а оно - мно-жественно в степени стремления к бесконечности. Обращение к авторской маске "литературного бан-дита" служит развенчанию культа Писателя - "Вла-дыки Истины". Для обозначения специфики литера-туры, идущей на смену литературе ангажированной, тенденциозной, А.Т. воскрешает понятие "чистое ис-кусство", но переосмысляет его, дополняет новыми значениями. Точкой отсчета и материалом для раз-мышлений и языковых игр становится у автора "Прогулок..." творчество Пушкина, расцениваемое именно как чистое искусство и высший тип художе-ственного творчества. А.Т. осуществляет переоценку эстетических ценностей, подвергает деканонизации образ Пушкина-Памятника, утвердившийся в офи-циальной культуре и - благодаря ей - в массовом сознании, путем соотнесения с ним комического имиджа Пушкина-Петрушки, созданного в анекдо-тах и байках о нем. Отталкиваясь от анекдота, позво-ляющего преодолеть мертвящие догмы канона, писа-тель идет дальше - к игре со всей совокупностью на-писанных Пушкиным текстов, рассматриваемых как единый текст, все "микроэлементы" которого связа-ны между собой и с культурным интертекстом нели-нейными связями, трансформирует этот общий текст в ризому, подвергает не только литературоведчес-кой, но и культурологической и психоаналитической интерпретации. Обобщить такой огромный объем материала ему позволяет эстетика симулякров. На-учные методы мышления А.Т. соединяет с художест-венными, пользуется метафорическим языком, раз-нообразными литературными приемами, включая пастиш. Олитературивание литературоведения, ба-лансирование между научным исследованием, мета-форической эссеистикой и лирической прозой позво-ляет преодолеть рационалистическую однознач-ность научного дискурса, использовать многознач-ные образные характеристики творчества и личнос-ти Пушкина. К тому же А.Т. часто подшучивает над собой, что лишает его суждения значения догмы. У автора "Прогулок..." "двоятся определения, нет окончательных оценок, все подвижно, диалектично" (И.Роднянская). А.Т. явно наделен паралогическим типом мышления, основанным на "полярности", включающим в себя противоречия, бинарные оппо-зиции, демонстрирующим логику алинейного игро-вого "сверх-колебания" (Деррида). Благодаря этому ему удается дать адекват динамической самооргани-зующейся множественности единого, чем предстает на страницах книги пушкинское наследие. А.Т. по-стоянно подчеркивает стремление Пушкина ускользнуть от тяжеловесных заданий, навязываемых ему со всех сторон, "от глаз начальства, от дидактической традиции семнадцатого века" в чистое искусство, же-стко не детерминированное Трансцендентальным Означаемым, делающее поэта свободным в постиже-нии жизни. Русский гений наделен у него способнос-тью вбирать в себя все и смотреть на мир сразу со всех сторон, сверху и снизу. Это дает ему возмож-ность уловить невероятную сложность бытия, вклю-чающего в себя и непримиримое, отразить его диа-лектику, многозначность, вариативность, позволяет максимально приблизиться к веществу самой жизни. Чистое искусство в интерпретации А.Т. оказывается синонимом действительно свободного (не только от цензуры, социального заказа, давления традиции, но и от тоталитаризма мышления, пребывающего во власти Трансцендентального Означаемого, и тота-литаризма языка) - деонтологизированного, само-ценного искусства, способного к нелинейному, мно-гомерному, процессуальному, бесконечно разветвля-ющемуся смыслопорождению и открывающего воз-можность подлинной новизны художественной мыс-ли. Адетерминированность мышления творца чисто-го искусства внетекстовым референтом акцентирует у А.Т. понятие "пустота". "Чтобы написать что-ни-будь стоящее, нужно быть абсолютно пустым", - подчеркивает А.Т. важную для него мысль в "Голо-се из хора" (1973), где уподобляет писателя рыбаку, который непременно что-то выудит из чистого лис-та. "Пустота" А.Т. аналогична "пустоте" Фуко - это "нейтральное пространство" дискурса, наделен-ное кративным смыслообразующим потенциалом; в нем "все только рождается, и ничто еще не роди-лось" (В.Подорога). Именно такова у А.Т. "пусто-та" Пушкина: "То была пустота, чреватая катастро-фами, сулящая приключения, учащая жить на фу-фу, рискуя и в риске соревнуясь с бьющими как по-пало, в орла и в решку, разрядами, прозревая в их вспышках единственный, никем не предусмотрен-ный шанс выйти в люди, встретиться лицом к лицу с неизвестностью...". "Пустота" - среда, в которой возникает событие (см. Событие, Событийность). А чистое искусство, согласно А.Т., - не доктрина, а именно событие: не поддающаяся контролю и при-нуждению сила непроизвольной творческой актив-ности, свободного излияния в слово духа, который "веет, где хощет". Мысли настигают писателя "врасплох", их развитие имеет непредсказуемо-при-хотливый характер, что соответствует самой приро-де художественного творчества - интуитивно-ирра-ционального в своей основе, корнями уходящего в сферу бессознательного. Вслед за Ницше А.Т. реаби-
литирует дионисийское начало жизни и творчества и вместе с тем исповедует необходимость "сотрудниче-ства" Диониса и Аполлона, разрушает бинарные оп-позиции "сознательное - бессознательное", "рацио-нальное - иррациональное", "гармоническое - ха-отическое". Хаос не только не отделен у А.Т. от по-рядка - он является его предпосылкой. Писатель ак-центирует творящий, порождающий потенциал хао-са, составляющий творческую подкладку аполлонизма. Дионисийство Пушкина, по А.Т., - оживший ха-ос коллективного бессознательного, взрыв ничем не ограниченной, неукротимой, первобытной энергии. "...Это в обычае Диониса - развязывать страсти, отворять стихии и повергать вакханта в экстаз, поку-да исступление не перейдет в свое светлое производ-ное, безумство не обратится в гармонию", - утверж-дает автор "Прогулок...". В культурологическом ключе интерпретируя "Медный всадник" Пушкина, А.Т. изображает примирение Диониса и Аполлона, равно необходимых друг другу. Служение Аполлону ("пребывание в духе Поэзии") истолковывается А.Т. в духе А.Шопенгауэра: как отрешение от внешнего мира (от которого бежит призванный Аполлоном) и от самого себя (гениальный поэт "себе не принадле-жит, от себя не зависит, и даже пугает этим отсутст-вием личного элемента"), погружение в сферу чисто-го созерцания (прекрасного), в котором полностью растворяется художник, превращающийся в демиур-га, творящий из хаоса космос. Никакому Трансцен-дентальному Означаемому здесь места нет. Твор-ческий процесс (как его изображает А.Т.) подпадает под определение создания "порядка из хаоса" (И.Пригожин) и демонстрирует плодотворность такого подхода. "Спусковой крючок" (М.Можейко) производства события (= чистого искус-ства) у А.Т. - игра как свободная активность, име-ющая цель в самой себе. (В.Непомнящий констати-рует: "Автор играет в эту книгу, играет в Абрама Терца, играет в прогулки, играет в Пушкина".) Де-монстрацию отношения к тексту как к удовольст-вию, игровой стихии, игру в текст, игру с текстом, игру с культурным интертекстом, игру с читателем, вовлечение его в чтение-сотворчество Р.Барт считает важнейшими качествами новой, деидеологизирован-ной литературы. Сам тип игры, приверженцем кото-рого является А.Т., эквивалентен чистой игре ("бро-ску костей") Делеза. Это игра разветвляющегося слу-чая - условие порождения множественности, созда-ния пространства неограниченных возможностей. У Пушкина, по наблюдениям А.Т., случайность играет значительную роль. "Достаточно сослаться на его произведения, в которых нечаянный случай заглянуть в будущее повторяется с настойчивостью идеи фикс". В "Капитанской дочке" "все вертится на слу-чае, на заячьем тулупчике", в "Пиковой даме" - на непредсказуемой случайности игры в карты. И пуш-кинское понимание жизни включает в себя катего-рию случайности ("Дар напрасный, дар случай-ный..."). В рецензии на "Историю русского народа" Н.Полевого Пушкин писал: "Ум человеческий, по простонародному выражению, не пророк, а угадчик. Он видит общий ход вещей и может выводить из оного глубокие предположения, часто оправданные временем, но невозможно ему предвидеть случая, мощного, мгновенного орудия провидения". Слу-чайность - это то, чего могло бы не быть, но тем не менее произошло. Она подрывает власть Трансцен-дентального Означаемого, оспаривает линейный де-терминизм (фатализм), в роли которого у Пушкина выступает рок. "Случай - вот пункт, ставящий эту идею в позицию безликой и зыбкой неопределеннос-ти...", - констатирует А.Т. Писатель показывает, что у Пушкина случайность выступает "не в своей разрушитель-ной, но в конструктивной, формообразующей функ-ции. ..", оппозиция "детерминизм - индетерминизм" раз-рушается. Включая случайность в процесс мировой дина-мики, Пушкин тем самым придавал ему вероятностный характер. "Случайность знаменовала свободу..." - неожиданные перспективы, непредсказуемые пово-роты судьбы, несла в себе, как в зародыше, плюрали-стическую множественность становления. А.Т. вос-создает в "Прогулках..." образ вероятностного мира как мира неограниченных возможностей: "... С воца-рением свободы все стало возможным. Даль кишела переменами, и каждый предмет норовил встать на попа, грозя в ту же минуту повернуть мировое равновесие в ином, еще не изведанном человечест-вом направлении. [...] Скача на пуантах фатума по плитам международного форума, история, каза-лось, была готова... разыграть свои сцены снача-ла: все по-новому, все по-другому. [...] Все шаталось. Дух захватывало от непомерной гипотетичности бытия". В сущности, это образ постмодернистского мира, в кото-ром чистая игра случайности открывает возможность бес-конечно разветвляющегося смыслопорождения, продуци-рует неограниченное число "принципиально непредсказуе-мых вариантов космизации хаотичной среды" (М. Можейко). Ратуя за чистое искусство, AT. тем самым выступал за дототалитаризацию мышления и языка, деидеологизацию сферы духовной жизни, отстаивал автономию художест-венного творчества, указывал путь к его деонтологизации, обретению способности к нелинейному, многомер-ному, процессуальному познанию становящегося мира.
И.С. Скоропанова

АБСУРД (лат. absurdus - нелепый, от ad absurdum - исходящий от глухого)

термин интеллек-туальной традиции, обозначающий нелепость, бессмыс-ленность феномена или явления. (Разработку "филосо-фии А." в первую очередь принято ассоциировать с эк-зистенциализмом Сартра.) Понятие "А." стало исполь-зоваться экзистенциализмом как атрибутивная характе-ристика отношений человека с миром, лишенным "смысла" и враждебным человеческой индивидуальнос-ти: не стоит придавать смысл всему тому, что происхо-дит. Осознание отчуждения человека от мира и самоот-чуждения индивида порождает "абсурдное сознание" (Камю, "Миф о Сизифе. Эссе об абсурде"). Согласно со-знанию такого типа адекватная коммуникация с "други-ми" невозможна: взгляд иных невыносим, эти "другие" суть посюсторонний ад. Любая попытка покинуть эту ситуацию А. - по определению абсурдна сама по себе. Лишь Существование (а не Бытие) реально, но это - реальность прибрежного песка, зыбкая и ненадежная. Свобода абсолютна, все безразличны друг другу - вы-бор не обсуждаем, он неизбывно задан. Единственный не-А., согласно экзистенциализму, - постоянная чест-ность перед самим собой, готовность к помощи любо-му человеческому существу. Это - единственная дея-тельность, достойная уделосоразмерного выбора. Либо помощь несчастным и убогим, либо самоубийство - такова альтернатива, по Сартру, подножия "Стены", стены А. Понятие "А." нередко использовалось в сере-дине 20 ст. и для критики претензий научного разума, бессильного перед непостижимостью мира, которую можно постичь лишь через кардинальную переинтер-претацию подходов и установок традиционного естест-вознания, либо через художественное сознание. Тема А. была присуща творчеству С.Беккета, Э.Ионеско, С.Да-ли, А.Тарковского и мн.др.). В традиционной логике "доведение до А." предполагает доказательство внут-ренней противоречивости утверждения. В повседнев-ной жизни понятием "А." принято обозначать утрату субъектом действия его смысла. При условии недоста-точности инструментария и информации для адекват-ной оценки ситуации и принятия сбалансированного решения как "абсурдную" оценивают саму ситуацию.
А.А. Грицанов

АВАНГАРДИЗМ (от фр. avant-garde - впереди идущий)

компонента культуры, ориентированная на новаторство и характеризующаяся резким неприятием традиции. Исходно термин "А." был перенесен Т.Дюре из сферы политики в область художественной критики (1885). В широком своем смысле понятие "А." может быть апплицировано на соответствующую тенденцию любой культурной традиции (например, известная интерпретация позднеримской культуры в качестве А.); в строгом (узком) своем смысле относится к творческим поискам первой половины 20 в. Формирование А. свя-зано с отказом от позитивизма в эстетике и реализма в искусстве, а также с доминированием в сфере политики коммунистических и анархистских теорий. Общекуль-турными предпосылками становления А. выступают: философские идеи Шопенгауэра, Ницше, Кьеркегора, Бергсона, Хайдеггера, Сартра; конституирование линг-вистики в качестве дисциплины, имеющей выражен-ную философскую размерность (см. Язык); обращение психологии к фрейдизму; а также отход от европоцентризма и повышенное внимание к восточным культурам; возникновение в культуре такого феномена, как антро-пософия. В качестве непосредственных предтечей А. могут рассматриваться эстетика романтизма, разрабо-тавшая концепцию антиимитационной (так называемой "музыкальной") живописи и обозначившая вектор вни-мания художественного творчества к феноменам подсо-знания, а также импрессионизм, заложивший такие тенденции (оказавшиеся чрезвычайно важными для развития А.), как массовый внеиндивидуальный харак-тер героя и весьма индивидуальная, остро личная точка зрения самого художника. По своему происхождению А. - это художественная программа искусства изменя-ющегося мира - мира ускорения индустриального прогресса на базе продвинутой технологии, урбаниза-ции, омассовления стиля и образа жизни. Проблема со-отношения А. с модернизмом имеет несколько измере-ний. С одной стороны, с точки зрения своих концепту-альных оснований А. тесно связан с модернизмом сво-им неприятием реалистической эстетики и практически представлен теми же школами, что и модернизм в худо-жественном своем измерении, однако в функциональ-ном отношении А. может быть специфицирован как значительно более отчетливо педалирующий тенден-ции социального протеста, нежели модернизм. Вместе с тем модернизм как социокультурный феномен суще-ственно шире А. как по своему содержанию, так и по социокультурной значимости. С концептуальной точки зрения А. фундирован той презумпцией, что связь ис-кусства с действительностью не имеет ни обязательно-го характера, ни стабильных форм своего осуществле-ния, но, напротив, находится в постоянном трансфор-мационном процессе, и что именно это позволяет ис-кусству поддерживать подлинный контакт с действи-тельностью, позволяет постоянно обновлять этот кон-такт (Маринетти, М.Дюшан, Т.Тцара, Ф.Пикабиа, С.Да-ли). Применительно к началу 20 в. А. постулирует ситу-ацию компрометации "здравого смысла" и "банкротст-ва" традиционных систем ценностей (см. Футуризм, Дадаизм, Маринетти). Такие феномены, как закон, по-
рядок, поступательное движение истории и культуры, подвергаются со стороны А. сокрушительной критике как идеалы, не выдержавшие проверку временем (в данном пункте своей концепции А. весьма близко под-ходит к моделированию концепции постистории). Та-ким образом, А. постулирует: 1) отказ "современного" (modem) общества от традиционной интенции культу-ры на поиски стабильной основы того, что феномено-логически предстает в качестве хаоса социальной про-цессуальности и 2) переориентацию на рассмотрение хаоса как такового в качестве основы социального дви-жения (см. Хаос). В соответствии с этими концептуаль-ными основаниями характерной особенностью А. явля-ется его программная эпатажность, имеющая своей це-лью активное (вплоть до скандального, шокирующего и агрессивного) воздействие на толпу ради пробуждения последней от сна здравого смысла. Сверхзадачей А. вы-ступает разрушение традиционных нормативно-аксиологических шкал, сопряженное, соответственно, с нис-провержением традиционных авторитетов и распадом традиционных оппозиций: "синтез "да" и "нет" - путь к окончательному пониманию, где тезис - подтверж-дение, антитезис - отрицание, а их синтезом будет по-нимание" (Дж.Мак-Фарлайн). В этом отношении А. мо-жет быть оценен как обладающий мощным потенциа-лом культурной критики, находящей свое выражение также и в формальном негативизме: "охваченные горяч-кой вычитаний, художники отделяли от искусства и от-брасывали одну за другой составляющие его части. По мере того, как сокращалось искусство, возрастала сво-бода художника, а вместе с ней - и значимость жестов чисто формального бунта" (Р.Поджоли). П.Пикассо оп-ределил живопись А. как "сумму разрушений": "рань-ше картина создавалась по этапам, и каждый день при-бавлял к ней что-то новое. Она была обычно итогом ря-да дополнений. Моя картина - итог ряда разрушений. Я создаю картину и потом я разрушаю ее". С авангард-ной концепцией художественной и эстетической рево-люции связана программа революции политической, претендующей на тотальное изменение мира. При этом большинство представителей А. не имели твердых поли-тических убеждений, однако, как правило, декларировали оппозиционные взгляды в отношении к наличному со-циальному состоянию (вплоть до откровенно скандаль-ного фрондерства): в стремлении к "новизне" дадаизм был близок анархизму; многие представители русского А. приветствовали социалистическую революцию; ита-льянский футуризм активно принял идеи Муссолини; многие французские сюрреалисты были членами ком-партии Франции. Данная установка негативизма обна-руживает себя в отказе А. не только от традиций искус-ства, но и от самого термина "искусство" - целью А.
становится "анти-творчество" в "рамках анти-искусства". Это находит свое проявление в стремлении А. кон-ституировать так называемую "нефилософию", которая была бы близка их "неискусству", раскрывая творчес-кие возможности человека в процессе плюрального ви-дения мироздания. Решительно порывая с классически-ми традициями изобразительного искусства, А. ориен-тирован на то, чтобы посредством абстрактных компо-зиций спровоцировать интеллектуальное соучастие зрителя, разбудить обыденное сознание, предлагая ему радикально новый опыт видения мира (сходство пози-ций поп-арта, дадаизма, футуризма, сюрреализма, экс-прессионизма в самооценке своей деятельности не в ка-честве художественного направления, но в качестве об-раза мышления). В этом контексте манифесты А. посто-янно апеллируют к так называемому "чистому" созна-нию, т.е. сознанию, не отягощенному культурными нор-мами в их конкретно-историческом (и, стало быть, из-начально ущербном) варианте. В поисках такого созна-ния А. прокламирует абсолютную ценность непредвзя-того взгляда на мир, присущего детскому мышлению, на основе чего формируется такой программный прин-цип А., как принцип инфантилизма (начиная от самых ранних версий экспрессионизма). Пафос А. фундиро-ван, таким образом, идеей плюрализма различных (и при этом аксиологически равноправных, т.е. равновозможных) типов восприятия действительности - и если с точки зрения художественной техники произведения А. могут быть отнесены к абстракционистским, то ос-новой данного абстракционизма выступает про-граммное смешение опыта с импровизацией. В соот-ветствии с этим проблема собственной социальной ле-гитимности не артикулируется для А. в качестве ост-рой: "авангард ставит под сомнение смысл подражания античному образцу; вырабатывает, в противополож-ность норме абсолютной красоты, кажущейся незави-симой от времени, масштаб зависимой от времени, от-носительной красоты" (Хабермас). Вместе с тем А. пы-тается утвердить себя в качестве нового слова в пони-мании человека, социума, искусства, творчества и мо-рали (в этом плане А. апеллирует к Фрейду, обративше-му внимание на творческо-креативный потенциал бес-сознательного). Столь же противоречива и позиция А. в отношении оппозиции элитарного и массового искусст-ва: с одной стороны, для А. характерны ориентации на предельно повседневное сознание (нашедшие программ-ное выражение в позиции искусства поп-арт), с другой - А. тяготеет к интеллектуальной элитарности, ибо мас-совость предполагает отрицаемые А. унификацию и стандарт. В этом отношении А. не может быть отнесен к массовой культуре, хотя в нем присутствуют элементы массовости (китч, реклама и др.). Таким образом, дейст-
вие двух сил определяет волны взлетов и падений всех течений А.: с одной стороны - А. поддерживает эли-тарная публика, с другой - стандартизирующая и ти-ражирующая новизну мода. Одним из мощных факто-ров собственной социальной адаптации А. считает мо-ду, функция которой - непрерывная стандартизация, включение нового в сферу всеобщего потребления: "вследствие влияния моды авангард обречен завоевать ту самую популярность, которую сам презирает - и в этом начало его конца. Фактически это и есть неизбеж-ная, неумолимая судьба каждого движения: восставать против уходящей моды старого авангарда и умирать, когда появляется другая мода" (Р. Поджоли). (См. также Молодость.)
Е.П. Коротченко

АВТОКОММУНИКАЦИОННЫЕ ПРОЦЕССЫ (гр. autos - сам, само- и лат. communicatio - разговор; букв, "общение, разговор с самим собой")

одна из основных культурных моделей коммуникации (см. Коммуникация), в которой сообщение передается по каналу "Я - Я", т.е. сам отправитель является также и адресатом сообщения (в коммуникации отправитель и адресат разные - сообщение передается по каналу Я - Он). Примером А.П. могут являться дневники, автобио-графии, прочтение собственных текстов и др. По мне-нию Лотмана, в ходе А.П. качественно изменяются все их переменные: происходит "сдвиг кода" и "сдвиг кон-текста", меняется смысл передаваемого сообщения (из-мененные в ходе передачи переменные не могут быть обращены в исходные). В результате возрастает, транс-формируется и переформулируется информация. Про-исходит и перестройка самого Я, поэтому с точки зре-ния А.П. можно трактовать Я как постоянно меняю-щийся набор социально значимых кодов. В семиотиче-ской культурологии Лотмана А.П. расматриваются как обусловленные воздействием внешних добавочных ко-дов и шумов: они заимствуют их ритмику и размер-ность (ср. шум дождя, ветра, моря во внутреннем моно-логе романтических переживаний), и этот ритмический фон отражается в "дыхании" текста А.П., организуя его и придавая ему поэтическое и стилистическое своеоб-разие. А.П. характеризуются редукцией как знаковой (упрощения, сокращения, превращения слов в знаки слов), так и грамматической формы (незаконченные предложения, ритмическое повторение фраз). В ходе А.П. текст одновременно порождает беспорядочные ас-социации и инкорпорирует индивидуальные смыслы, ассоциативно накапливающиеся у коммуниканта. Дан-ный механизм А.П. может быть представлен как харак-теристика процессов поэтического творчества, но лишь в сочетании с механизмами коммуникативного канала
Я - Он, в котором творческий потенциал автокомму-никативного ритмо- и смыслопорождения транслирует-ся в художественных формах культуры (Лотман). В пси-хологии А.П. рассматриваются как невокализуемая, молчаливая "внутренняя речь", функционально и структурно обособленная от внешней речевой активно-сти (Л.С.Выготский). Внутренняя речь одновременно является также универсальным механизмом интерио-ризации, присвоения коммуникативных и социальных ролей, смыслов, норм и ценностей. С другой стороны, экстериоризация, овнешнение внутренней речи опреде-ляет потенциал и активность человека как автора (от-правителя) в коммуникации. Тем не менее А.П. принад-лежат внутреннему интимному миру личности. Это тот одинокий разговор, в котором вырабатывается и реали-зуется моральный дискурс "заботы о себе", индивиду-альная концепция самоопределения и саморазвития (Фуко). А.П. лежат в основе одного из главных принци-пов практики себя: "быть во всеоружии, всегда иметь наготове "дискурс-подспорье", заранее изученный, час-то повторяемый и служащий предметом постоянных размышлений" (Фуко). Его культивирование с точки зрения протестантизма, например, может стать основой для сакрального диалога с Богом (Истиной) в глубинах внутреннего мира человека. В Новое время сочетание религиозных запретов и рационализации культуры вы-тесняет в сферу интимного одинокого разговора также и табуированную тематику тела и жизни пола (И.С.Кон). Таким образом, с одной стороны, А.П. отно-сятся к культуре индивидуального, приватного, интим-ного и романтического. По сути, автокоммуникативный проговор себя или дискурс о себе есть основа культур-ной идентичности человека. С другой стороны, А.П. выступают как креативный культурный механизм по-рождения новых идей, смыслов и художественных форм, а также механизм социализации и личностного развития. (См. Автокоммуникация.)
Д.В. Галкин