Кино Испании
Кино Испании вплоть до начала 50-х годов оставалось колоссом на глиняных ногах. Несмотря на внушительное производство (около 50 фильмов в год) испанский кинематограф ничего не смог предложить за исключением тривиальных фольклорных мотивов и плоской пропаганды. На этом однородно-сером фоне первые скромные комедии X. Бардема и Л. Берланги были восприняты не просто как новаторство, но и как бунтарство. Эти фильмы ("Эта счастливая парочка", 1951; "Добро пожаловать, мистер Маршалл", 1952) действительно обозначили рубеж в развитии тематики и стилистики испанского кино. Режиссёры словно приоткрыли окно в испанскую реальность: авторитарный режим Франко, существующий взаймы и тешащий себя яркими снами. Хуан Антонио Бардем и Луис Гарсия Берланга стали крупнейшими мастерами первой генерации в испанском кино, заимствовав основные мотивы итальянского неореализма. Они стремились отразить не только жизнь социальных "верхов", но и "низов" через пафос разоблачения несправедливых законов общественного устройства, позволяющих манипулировать человеком. Общей была и форма воплощения этих идей - гротеск, "чёрный юмор", "эсперанто" (соединение фарса и трагедии). Стремясь обойти цензуру, режиссёры выработали "эзопов язык" – своеобразный метод использования метафор, аллюзий, намёков. Х.А. Бардем создавал в своих лентах обобщённый социальный портрет Испании, передавая атмосферу и условия, формирующие личность. Л.Г. Берланга, наоборот, интересовался психологией конкретного человека и тщательно прорабатывал характеры своих персонажей. Однако, по признанию самих авторов, сюжеты их "грубых испанских комедий" были проявлением бессильной злости: Через экранную карикатуру проступали черты франкистской действительности. Зажатые цензурой испанские режиссёры лишь заставляли колыхаться зрительские плечи в беззвучном смехе. В конце 50-х годов Х.А. Бардем, характеризуя состояние испанского кино, был довольно жёсток: "После шестидесяти лет развития испанский кинематограф политически неэффективен, фальшив в социальном плане, интеллектуально нездоров, ничтожен эстетически и рахитичен индустриально". Однако уже к середине 60-х годов этот кризис был прёодолён благодаря новому поколению режиссёров. Творчество Б. Патино, М. Камусы, К. Сауры и других ознаменовало переход от схематичного "чёрного реализма" к общеевропейской эстетике кинематографа "новых волн". "Новое испанское кино" впитало художественный опыт старшего поколения режиссёров, французской "новой волны" и литературного течения "объективной прозы", сложившегося в Испании в 50-е годы. Тональность фильмов молодых режиссёров определило усиление антитоталитарной интонации - протест против губительного влияния франкизма и политического конформизма. В отличие от Бардема и Берланги представители "нового испанского кино" пренебрегали занимательностью сюжетов и массовыми жанрами. Естественно, их фильмы подавлялись цензурой и не окупались. В результате к концу 60-х большинство молодых режиссёров ушли в коммерческий кинематограф. Но те, кто остался, освоили специфику символико-метафорической киноречи, воссоздавая на экране атмосферу затхлой провинциальности, царящей в стране: несвобода, скука, опустошённость.
Кинобум середины 60-х захватил не только Мадрид. Ярким явлением стала "барселонская школа", открыто противопоставившая себя официальному государственному кинематографу Франко. Главным тезисом "Манифеста независимого кино" (1967) стала идея свободы от политического и бюрократического давления.