04.02.2009 16:00

АКТУАЛЬНЕ УКРАЇНСЬКЕ КІНОДЕСЯТИЛІТТЯ

Володимир Войтенко

Пропонуємо текст статті з каталогу Української кінофундації, підготовленого для презентації української кінематографії та низки найостанніших вітчизняних фільмів на 59 Берлінському МКФ...

Від початку 1990 років, після здобуття Україною державної незалежності, закономірно і бурхливо – через руйнування зношеної соціалістичної системи економіки й наступу «дикого капіталізму» – відбулися кардинальні зміни в українському кінематографі. На перших порах національне фільмовиробництво різко зросло через прихід до бізнесу приватного капіталу. Та ще від кінця 1980-х, коли зменшився ідеологічний і політичний прес на суспільне життя, змінилася глядацька парадигма – недоступне за тоталітарних часів західне кіно склало основний репертуар приватних відеозалів та, згодом, і перших приватних телеканалів. Заборонений солодкий кіноплід, що накрив українського глядача піратською хвилею, дуже швидко збив інтерес до місцевого кінопродукту. Цей інтерес ніби був залишений «на завтра».

Але прихід «завтра» відтермінувався на невизначений час. Аж до початку нового тисячоліття говорити не тільки про ознаки з’яви нового українського кінофеномену, яким було, скажімо, українське поетичне кіно 1960-х – початку 1970-х років, але й про якісь більш-менш перспективні порухи не випадало. Кіно як бізнес протягом 1990-х було неможливе через, не останньою чергою, відсутність мережі сучасних кінозалів. А осмисленої й системної державної кінополітики на підтримку національної кінематографії також не спостерігалося. Щороку винятково за державний кошт вироблялося 3-4 повнометражні ігрові фільми та з десяток короткометражок. Про певні зрушення на всіх напрямках – як індустріальних, так і мистецьких – випадає говорити, поглянувши лишень на останнє десятиліття.

Але 1990-х років утворився фатальний розрив між кіноґенераціями. І згодом «декласоване» втрачене покоління так і не змогло повернутися до професії. Окремі спроби виглядали болісними. Але, в кожнім разі, в сучасній кінопрактиці, де виступають як гонорові корифеї, так і нові яскраві імена, спостерігається – не обов’язково по естетичній прямій – сув’язь ґенерацій.

Так, Олесь Санін, що навчався кінорежисурі в Леоніда Осики, автора «Камінного хреста» (1968) – одного зі знакових фільмів поетичної школи, – зняв документальну картину «Гріх» (1999), де осмислює колізії фільмування згаданої стрічки Осики, торкаючись етичних проблем кінотворення. Незабаром Санін дебютує ігровим «Мамаєм» (2002), у якому візуалізує свій варіант поетичного кінобачення. Цей режисер повсякчас працює з оператором нової ґенерації Сергієм Михальчуком, продовжувачем найкращих традицій української операторської школи, уславленої незабутніми роботами Данила Демуцького, Олексія Калюжного, Міхаіла Кауфмана, Миколи Топчія, Вілена Калюти. Михальчук час від часу працює і в Росії, й за роботу над фільмом Валерія Тодоровського «Коханець» (2002) отримує приз на МКФ у Сан-Себастьяні як найкращий оператор.

Найостанніший його візуальний шедевр – це «Las Meninas» (2008), робота з кінопочатківцем Ігорем Подольчаком. Останній є натхненником Фонду Мазоха, талановитим художником-графіком, одним із лідерів українського актуального мистецтва, що вдатливо перейшов до творення рухомих картинок. «Las Мeninas» – один з найцікавіших арт-експериментів у вітчизняному кіно нової доби – першим з українських фільмів став конкурсантом Роттердамського МКФ і ще виблискував на кількох десятках інших.

Cергій Михальчук (після низки документальних фільмів) продовжує співпрацю зі ще одним дебютантом в ігровому кіно, Сергієм Лозницею, – над апокаліптичною драмою «Щастя моє». Лозниця, видатний вітчизняний документаліст, що все життя фільмував по світах, але не в Україні, повертається на Батьківщину. Він творить вишукані й витончені неігрові картини, кожна з яких увінчана нагородами престижних міжнародних кінофестів. Цього року український виробничий слід з’явився у його монтажному фільмі «Вистава» (2008). Повнометражний ігровий дебют «Щастя моє» Лозниця створює в українсько-німецькій копродукції.

Копродукційна тенденція останніх років стає очевидною. Особливо ж вона характерна для компанії Sota Cinema Group, яку очолює продюсер найновішого покоління Олег Кохан і яка зорієнтована на мистецьке кіно. Саме ця компанія – за державної підтримки – має стосунок до виробництва вже згаданих дебютів Подольчака й Лозниці (останній спільно з колеґами з Ma.Ja.De Filmproduction GmbH знаного продюсера Гайно Декерта). З діяльністю цієї компанії також пов’язане виробництво трьох фільмів живого класика українського кіно Кіри Муратової – короткометражної «Кукли» (2006) та повнометражних «Двох в одному» (2007) і «Мелодії для катеринки» (2009). Муратова, що дебютувала на Одеській кіностудії 1964-го року, продовжує творити у своєму непідробному трагікомічному стилі «соціального сюрреалізму». Якщо за часів СРСР її позбавляли права на роботу за фахом з ідеологічних причин, то в незалежній Україні вона є чи не найпліднішим кінопостановником – за останнє десятиріччя в доробку режисерки три короткометражні й п’ять повнометражних непроминальних картин, що удостоєні національних та міжнародних кінонагород, зокрема – «Другорядні люди» (2001), «Чеховські мотиви» (2002) й «Настроювач» (2004).

У Муратової у «Двох в одному», як зазвичай блискуче, зіграв український топ-актор Богдан Ступка, який свого часу дебютував в одному із знакових фільмів поетичного кіно «Білий птах із чорною ознакою» (1970) Юрія Іллєнка. Ступка (як і згаданий Юрій Іллєнко, режисер Роман Балаян та письменник і сценарист Андрій Курков) є дійсним членом Європепейської кіноакадемії та знаковим обличчям українського кінематографа новітньої доби. Цих років актор віддав екранові одне з типових уособлень національного характеру, яке виявилося запитаним не лише на Батьківщині, але й у Росії та Польщі, де Ступка успішно фільмується. Серед найостанніших ролей – олігарх Костянтин у польсько-українській (та ж компанія Sota) картині «Серце на длоні» (2008) Кшиштофа Зануссі; нагорода – «Срібний Марк Аврелій» за найкращу чоловічу роль на Римському МКФ. Також у Ступки – заголовна роль в екранізації повісті Миколи Гоголя «Тарас Бульба» (2009), яку в Росії здійснив режисер Володимир Бортко, вроджений українець, що в середині 1970-х розпочинав свою кар’єру на Київській кіностудії ім. Олександра Довженка.

Два фільми у притаманному для нього стилі «кіно моральної тривоги» створив один із корифеїв Роман Балаян – «Ніч світла» (2004) та «Райські птахи» (2008). Далеко не у всьому переконливі, вони продовжують одну з важливих і принципових для національної кінематографії традицій, що веде про відповідальність інтеліґенції у складну добу суспільних трансформацій, які Україна переживає тривалий час. «Райські птахи» також є громадянським вчинком майстра, вироком злочинним комуністичним часам, які трагічно пережила українська нація – з великими людськими, моральними й інтелектуальними втратами. Його учень Сергій Маслобойщиков, який яскраво дебютував 1994 року екранізацією прози Франца Кафки «Співачка Жозефіна і мишачий народ», тримаючи тривожну ноту свого навчителя, фільмом «Шум вітру» (2002) вчинив принципову, але недостатньо переконливу, спробу повернутися до кінотворення.

Із царини актуального мистецтва, як і згаданий Ігор Подольчак, до кінематографа – через характерні відеоексперименти – від кінця 1990-х рухається Оксана Чепелик. У своєму доробку вона, зокрема, має короткометражні ігрові «Хроніки від Фортінбраса» (2001), де химерно візуалізувала деякі мотиви однойменної книги есеїв української письменниці Оксани Забужко. Замислюючи екранізацію резонансного роману тієї ж авторки «Польові дослідження з українського сексу», Оксана Чепелик тим часом зафільмувала документальний «Реальний майстер-клас» (2008), у якому зазирає до творчої майстерні трьох стовпів сучасної вітчизняної культури – тієї ж Оксани Забужко, а також кінорежисера Романа Балаяна й театрального постановника Андрія Жолдака, що він сам наразі виношує ідею кіноекранізації оповідання російського письменника Віктора Єрофєєва «Життя з ідіотом».

Поряд з одеситкою Кірою Муратовою, що відома своєю безкомпромісною художньою позицією, найпліднішим режисером актуального десятиліття є нонконформіст молодшого покоління киянин Олександ Шапіро, який зафільмував шість повнометражних арт-гаузних картин, зокрема «Путівник» (2004) та «Нappypeople» (2006), що брали участь у програмі «Форум нового кіно» на Берлінському МКФ. Частина стрічок цього режисера є фатично позабюджетними, як найостанніші «Кастинґ» і «Зйом» (обидві – 2008). І, певне, саме Муратовій та Шапіро вдається в сучасному українському кінематографі – часом через радикальний формотворчий та змістовий експеримент, через мистецьке занурення в соціальні чи персональні марґіналії – піймати пульс адекватної нашій добі модерної кіномови. На Одеській же кіностудії фільмом «Біля річки» (2007), що мав успішну фестивальну долю, дебютувала одна з неформальних учениць Кіри Муратової Єва Нейман.

Ще один досвідчений режисер неігрового кіно Роман Ширман саме цього десятиліття зняв свій чи не найкращий фільм – «Небезпечно вільна людина» (2004), про життєву й творчу парадигму лідера української поетичної кіношколи Сергія Параджанова. Після чого також дебютував в ігровому кінематографі музичною «Прикольною казкою» (2008), створеною в копродукції з Естонією.

Цього ж десятиліття розпочалося й набуло надзвичайного розвитку телевізійне серіальне й фільмове виробництво, переважно розраховане для первинного російського ринку, через що зазвичай позбавлене української ідентифікації. Значна кількість кінематографістів як старшого й середнього покоління, так і молодшого задіяна у цій індустрії, котра переважно цурається мистецьких пошуків. Та все ж і тут молоді таланти знаходять певні можливості проявити себе. Серед них, зокрема, Сергій Крутін, Олександр Стеколенко, Максим Мехеда, Ахтем Сейтаблаєв, Тетяна Ходаківська, Іван Сауткін і Володимир Тихий, що він раніше дебютував у великому кіно соціальною драмою «Мийники автомобілів» (2000), а нині, «на виході» з телекіно, спробував освоїти жанр трилера – «Таємничий острів» (2008).

Саме в телевиробничій системі зробив невдалу – через творчий конфлікт із продюсерами – спробу дебютувати з ігровим фільмом майстер української документалістики середнього покоління Сергій Буковський. Тим часом, саме в новому тисячолітті він зафільмував три великі непересічні документальні проекти: телесеріал «Війна. Український рахунок» (2002) – про український фактор у Другій світовій; «Назви своє ім’я» (2006) – про Голокост на українських землях (продюсери Стівен Спілберґ і Віктор Пінчук); «Живі» (2008) – про Голодомор-геноцид українського народу в СРСР 1932-1933-го років.

Учень Буковського Ігор Стрембіцький 2005-го року тріумфував на Каннському фестивалі, отримавши «Золоту пальму» за короткометражну філософічну документальну роботу «Подорожні» (2005), яка по тому отримала низку інших найпочесніших кінонагород. Гучний фестивальний успіх також випав на короткометражний неігровий фільм Валентина Васяновича «Проти сонця» (2004), удостоєний Спеціального призу журі на МКФ у Клермон-Феррані. Васянович 2009-го закінчує повнометражний ігровий дебют – соціальну трагікомедію «Звичайна справа». Серед дебютів цього року ще одна міграція з документальної до ігрової царин, що набуває для вітчизняного кіно ознак тотальності, – стрічка Марини Кондратьєвої «Одного ранку я прокинусь» – спроба українського наслідування «Амелі».

В роботі також дебютна повнометражна ігрова «Зона» Тараса Томенка, де автор повертається до Чорнобильської трагедії 1986-го року. Томенко у своїх ігрових та документальних короткометражках виявив хист до соціального кінематографа; зокрема, його «Тир» (2001) був свого часу визнаний найкращою короткометражкою програми «Панорама світового кіно» Берлінале. Також серед потенційних дебютантів на професійній кінониві низка перспективних режисерів, які заявили про себе цікавими короткометражками: Роман Бондарчук, Віталій Потрух, Тарас Ткаченко, Олексій Росич, Марина Врода, Алла Пасікова, Надія Кошман, Валерій Ямбурський та інші.

Протягом десятиліття час від часу успішно поверталися до режисерської практики знані документалісти Олександр Коваль, Мурат Мамедов, Віктор Шкурін. Середнє ж покоління неігровиків також плідно представляє Юрій Терещенко, найостанніша робота якого «Пейзаж після мору» (2008), як і фільм Буковського, торкається трагедії Голодомору та її фатальних наслідків. Ніби повертаючись із подвійної еміграції – з України та кінематографа – тієї ж ґенерації Олександр Балгура створив примхливі й поетичні «Крила метелика» (2007), в яких, користаючи старі аматорські плівки, намагається по-своєму осмислити суспільний український злам початку 1990-х і його наслідки; стрічка визана найкращою в Панорамі українського кіно на останньому Київському МКФ «Молодість».

Низку престижних фестивальних нагород завоювало анімаційне кіно на чолі, без перебільшення, з навчителем чи не всіх режисерів-аніматорів, що прийшли у професію за часів незалежної України, – Євгеном Сивоконем. Зокрема, його ж авторський лірико-філософський фільм «Засипле сніг дороги» 2006 року визнаний найкращою анімаційною стрічкою в Клермон-Феррані. Очевидно, через засади навчання, учні Сивоконя не є сліпими апологетами його естетики і працюють у найрізноманітніших жанрах і стилях, застосовуючи строкаті анімаційні техніки. Так, серед інших, Степан Коваль 2003-го був удостоєний «Срібного ведмедя» Берлінале за короткометражну пластилінову комедію «Йшов трамвай №9» (2002). Натхнений успіхом російського багатосерійного проекту «Гора самоцвітів», для якого сам екранізував українську народну казку «Злидні» (2006), Коваль нині, за державного фінансування, продюсує анімаційний серіал «Моя країна – Україна», що складатиметься з 26 коротких, 3-4 хвилинних, фільмів про різні українські міста й села.

Природно, що кіно цього періоду не обійшлося й без екранізації історичних сюжетів. Переважно, тут біографічні фільми або ж адаптації літературної класики, що зазвичай хибують на схематизм, а тому не зажили особливої слави у критики й популярності у глядача. Зокрема, це «Чорна рада» (2002) й «Запорожець за Дунаєм» (2006) Миколи Засєєва-Руденка, «Нескорений» (2000) та «Владика Андрей» (2008) Олеся Янчука, «Богдан-Зіновій Хмельницький» (2007) Миколи Мащенка. Окремо ж стоїть зухвало експериментальна й виклична «Молитва за гетьмана Мазепу» (2001) Юрія Іллєнка, що також не переконує мистецькими результатами.

Після Помаранчевої революції вийшло три ігрові дебютні стрічки, автори яких так чи так реагували на безпрецедентні події українського громадянського спротиву осені-зими 2004 року; на жаль, зі скромними художніми результатами: «Помаранчеве небо» Олександра Кирієнка (2008-го його «Ілюзія страху» (2008) від України висувалася на здобуття «Оскара»), «Прорвемось» Івана Кравчишина та «Orangelove» Алана Бадоєва (всі – 2006). Зате саме 2006-й став знаковим для кінотеатрального прокату, в якому почали з’являтися власне українські картини належною кількістю фільмокопій. Cеред них – «Штольня» Любомира Кобильчука, перша несмілива й нетривка спроба прищепити на українському кінодереві жанр фільму жахів. Також «Аврора» Оксани Байрак – схематична мелодрама про хвору внаслідок Чорнобильської катастрофи дівчинку. А 2008 року до кінотеатрів потрапило вдвічі більше, ніж минулого, – десять вітчизняних картин. Одна із них, еротична мелодрама «Сафо» Роберта Кромбі, зібрала нечувану, як для новочасних стрічок українського виробництва, суму – один мільйон американських доларів, що також вочевидь засвідчує перспективи вітчизняної масової кінокультури. Разом із тим, більшість зразків жанрового кіно незалежних студій, на жаль, є досить невибагливими у мистецькому сенсі.

Але, в кожнім разі, попри відсутність належних системних і послідовних реформ у кіногалузі, останнє десятиліття виявило потенціал – за належних умов – різнобічного розвитку національної кінематографії.

Cвітлина до фільму Сергія Буковського "Живі"