Японское киноискусство
Открытие европейцами японского киноискусства, полвека существовавшего в полной изоляции от мирового экрана, состоялось в 1951 году, когда главный приз венецианского фестиваля получил фильм Акиры Куросавы "Расёмон". Открытие же Запада через кино в Японии состоялось сразу после завершения Второй мировой войны. Поток западных ( в первую очередь - американских) фильмов хлынул в Японию в 1945 году. С одной стороны, это способствовало быстрой трансформации общественного сознания: "Первое, что мы усвоили из американских фильмов, был быстрый темп жизни. Затем - живость и готовность действовать. Наконец, мы научились позитивному, целеустремлённому, а порой и воинственному отношению к жизни, научились высоко ценить своё человеческое достоинство и не бояться никого, короче говоря, - их здоровой философии выживания в этом мире..."
С другой стороны, зарубежные фильмы вынудили японских режиссёров к сравнению и переосмыслению собственного творческого опыта. Структура кинопроизводства в Японии была изменена по аналогии с Голливудом: "большая шестёрка" (шесть крупных кинофирм) плюс "независимые режиссёры". Это стимулировало рост кинопроизводства. Американское влияние сказалось и на содержании японских фильмов. Снимались многочисленные картины, осуждающие милитаризм и шовинистический самурайский дух. Символом демократизации японского кино стали так называемые "kissing films", ибо ранее сцены с поцелуями вообще исключались как западные и антияпонские.
Одновременно в японском кино 50-х годов проявилось влияние итальянского неореализма, эстетика которого оказалась актуальной для слабой в то время страны. Однако неореалистические тенденции не получили масштабного развития и носили фрагментарный характер. Отдельные независимые режиссёры сняли несколько фильмов в этой стилистике. Например, лента Тадаши Имаи "Однако живём" (1952) является японской вариацией "Похитителей велосипедов" Витторио де Сика. Высшим художественным достижением "японского неореализма" можно считать картину Кането Синдо "Голый остров" (1960), которую также называют японским парафразом фильма "Земля дрожит" Л. Висконти. В центре сюжета - повседневная жизнь крестьянской семьи с тяготами земледельческого труда, тихими радостями и горьким привкусом будней. Чередуются поры года сменяются циклы человеческой жизни. Суть в фильме выражена не словом, не страстями - только движением, только ритмом этого движения с повторяющимися характерными амплитудами. "Голый остров" - своего рода пластическое рондо. Именно музыкальностью изображения и повествования фильм К. Синдо сближается с произведением итальянского режиссёра.
Однако в целом влияние извне на японское кино было незначительным. Основные тенденции его развития во второй половине века были связаны с двумя традиционными жанрово-тематическими направлениями: исторической и семейной драмой.
Историческая драма уходит своими корнями в театр Кабуки. Её эволюция в японском кино начиналась с односложных героических сказок, где главным героем выступал сильный и преданный самурай, жертвовавший собой и своей семьёй из верности господину. Фильмы несли на себе печать утрированной манерности Кабуки и исповдовали феодальную философию. Самурай олицетворял сильного японца, противостоящего всему инородному. В период американской оккупации (1945-1952) историческая драма подвергается жесткой цензуре. Например, было запрещено вводить в фильмы сцены на мечах, как противоречащие идее антимилитаризма.
Первый дерзкий художественный эксперимент в области исторической драмы осуществил Акира Куросава в картине "Расёмон" (1950), отойдя от схематизма и пытаясь создать сложное полифоническое произведение. Несмотря на европейский успех, в Японии лента была воспринята сдержанно.
К середине 50-х годов приоритет исторической драмы с её феодальным духом был восстановлен, что свидетельствовало о реанимации идеи "сильного японца". Однако уже в 60-е годы этот жанр начинает угасать, а в 70-е - окончательно утрачивает своё лидерство в кинопроизводстве. Быстрое экономическое развитие страны, превращение Японии в одно из ведущих государств освобождает граждан от комплекса неполноценности. Соответственно трансформируется тональность исторической драмы. Ярким примером тому служит знаменитый фильм Масаки Кобаяси "Харакири" (1962). Это история упадка самурайского клана. Автор предпринял художественную атаку на "святой кодекс" чести воина - бусидо, который, по мнению режиссёра, противоречит современной жизни. Действие традиционно разворачивается в XVII веке - эпоху междуусобных войн. Но самурай здесь не предстаёт могучим правдоискателем. Наоборот он становится на низкий путь шантажа.
Жанр семейной драмы восходит к театру Симпа, где разыгрывались мелодрамы и любовные трагедии. На экране подобные сюжеты появились с возникновением японского кино. Своего расцвета семейная драма достигла на рубеже 50-60-х годов. Как и предполагает жанровое определение, фильмы повествуют о взаимоотношениях отцов и детей. Лидерами этого направления в японском кино были режиссёры Микио Нарисе и Ясудзиро Одзу.
Ясудзиро Одзу (1903-1962) в своих картинах повествует о будничной жизни японской семьи. Причём Одзу впервые создал образ "неблагородного" отца — слабого, безвольного и неавторитетного человека. Такая трансформация типа героя отразила социальные изменения, произошедшие в стране. Ранее доминировали патриархальные устои и, соответственно, - вертикальная связь отец - сын. К концу 50-х эта традиция несколько модифицировалась: учитель - ученик, покровитель - подопечный. Покровитель курирует жизнь ученика, а тот должен проявлять безоговорочную верность и послушание, как того требует долг признательности. И в своих лучших фильмах ("Токийская повесть", 1953; "Ранняя весна", 1956; "Доброе утро", 1959; "Вкус сайры", 1962) Я. Одзу критически переосмысливал традиционную иерархию покорного подчинения сына отцу.
У себя в стране Ясудзиро Одзу был признан самым "японским" режиссёром. Действительно, стилистика его киноповествований полностью соответствует национальному менталитету. Традиционный японский стиль - уравновешенность и созерцательность - строится на естественной непосредственности взгляда, на сбалансированных общих планах, в которых человек не выделяется из окружающего пространства. Семейные конфликты в фильмах Одзу решаются в результате бесед, а не волнующего действия. Герои лишены драматической страстности - они спокойны, неторопливы. Режиссёр предпочитал выстраивать фронтальные мизансцены, когда вытянутые в ряд персонажи осуществляют синхронные движения: поворачивают головы в одном направлении, наклоняются под одним углом. Добиваться от исполнителей подобного ритмического единства Одзу мог часами. Известно, например, что однажды он сутки снимал сцену, в которой актриса Мицуко Ёсикава должна была помешать в чашке чай два с половиной раза, при этом повернув голову налево. Режиссёр добивался, чтобы движение взгляда актрисы совпадало с поворотом головы и ничто не опережало друг друга. Камера в лентах Одзу преимущественно статична и чаще любуется общими планами, нежели всматривается в детали. Это позволяет более достойно представить участников действия во всём спокойствии и красоте японского интерьера.