Дорога в тисячу льє починається лише з одного кроку. Будь-куди: чи на Ельбрус, чи по Нобель, чи по «Оскар». Колись на цей крок усе одно потрібно зважитися.

2007 рік можна назвати роком української прози. І нехай іще зарано говорити про здобутки, які могли б претендувати на Нобель, але вже час говорити про екстрагування з моря написаного (за останнє десятиліття на українську літературну арену виходили автори з «естетикою», яку видавали за вибір нової читацької генерації, формуючи покоління, котрі, замість літератури, обирають перформенси; як наслідок — величність літературності заступило пігмейство) глибоких зразків письма, які можуть бути репрезентантами української літератури у світі. Кажуть, з космосу найкраще можна розгледіти саме гори. Тож і мені йдеться про те, щоб шанувальник прози побачив український прозовий Монблан. Скажу одразу: розставлені акценти — суб’єктивний вибір, тому не спинятимусь на текстах, у яких розвиток події, сюжетні ситуації, діалоги є настільки передбачуваними, що просто не заслуговують на увагу. Отже — про Монблан.

Три кроки до Евереста, або Табір іде в небо

Цього року вийшов у світ «замість-роман» «Таємниця» Ю.Андруховича («Фоліо»), котрий здійснив переінакшення літературної традиції доби під назвою «постміленіум». Перед нами — нова «книга спостережень», «шум і шал» Юрія Андруховича, який наважився подати відшліфовану (містифіковану, але все одно правдиву) автобіографію, мабуть, розуміючи, що форма інтерв’ю, які письменник дає дуже рідко, є найкращим способом відтворити зріз одного життя однієї епохи. «Таємниця» від Юрія Андруховича — авантюрний роман-ін­терв’ю, що є новим жанром для нашої літератури, хоча в зарубіжній практиці подібні маніпуляції роман­ною структурою (та й, власне, сам цей жанровий різновид) є вже звичним явищем (згадаймо бодай романи «Сер» Наймана, «Гог і Ма­гог» Бубера). Враження від нового твору Андруховича таке, ніби перед нами текст, який розпочинає новий відлік у літературі. Це свідчення того, що нелюдяний постмодернізм уже не буде останньою фортецею на шляху розвитку літератури. Уже є щось нове, а що саме — покажуть час і літературні критики. Лірич­ність, пережитість, іронія, ностальгія, мінімізація інтер’єру та психологізм екстер’єру, прагнення до стилізованого автобіографізму — усе це становить структурно-художню палітру нового роману.

Певен, що за кілька років українська література зможе-таки здійснити стрибок на жанрово-стильовому рівні, аби вийти за поле амурно-гламурненьких текстів а-ля Поваляєва чи Карпа. Так, не кожне письмо може бути еталонним (щоправда, не лише на еталонах тримається літературний материк), але назвіть американських письменників першої половини ХХ століття. Гемінгвей? Фіцджеральд? Фолкнер? Міллер? Вільямс? А французьких? Камю? Сартр? Так, ряд можна подовжити, але все одно не вдасться назвати весь легіон письменників, погляд (пам’ять) спиниться лише на кількох десятках (у кращому разі) імен, які й є взірцевими представниками своєї літератури на міжнародному полі.

І, звісно, можна дискутувати з приводу того, що в постмодерні немає різниці, хто митець, а хто графоман; можна гарячково доводити, що в постструктуралізмі саме графомани дають багатий матеріал для розуміння всього розмаїття літературної стилістики… Можна. Але в часі і в просторі назавжди залишиться Монблан.

Імідж літератури творять гіганти

Цього року в українській літературі відбулося повернення до розуміння пам’яті як глибинного простору, що репрезентує вищий рівень свідомості, порівняно з попередніми бу-ба-бубістськими, останньо-барикадними спробами піддати все тотальній іронії. Від іронії не втекти, бо це, як писав блискучий історик і теоретик літератури Дьордь Лукач, — цемент для склеювання суперечностей життя... Але, крім цементу, є ще й базальт. Так-от, саме до базальтових рівнів ми з вами й підбираємося.

Друге явище 2007 року — роман Любові Голоти «Епізодична пам’ять», що з’явився у видавницт­ві «Факт». Можливо, цей роман критики кваліфікують як повернення в неопозитивістське русло літературної традиції, хоча сам позитивізм у своїй філософській основі є різним. У ХІХ столітті саме позитивізм (народництво) відіграв роль детермінантної сили в історії розвитку української культури та літератури. Новий роман Любові Голоти — історія жінки на тлі трагічної української історії, ініціація у цей складний світ зі світу чарівних дерев і безкраїх полів. Найбільше зачаровує мова роману — плавна, добірна, пережита. Земля і пам’ять у тексті — мов простір повноти, якої в наш час уже годі й шукати. Бо для розуміння землі як святості потрібно, щоб таким був і час, а тепер же — «усе не так, як колись». Сьогодні мчить автівка трасою, а в тій автівці — жінка, стомлена, але сильна, яка легко грається зі світом, хоча всередині, десь на самісінькому споді, ховає те, чого ніколи й нікому не покаже. Самотність слабкої сили і біль самості. Романом посмакують не всі, бо сьогодні страви з супермаркету більш затребувані, ніж уміння куховарити. Сьогодні в нашому гуманітарному просторі можна критикувати все, що виходить за рамки постмодерністського стьобу, мовляв, усе, що поза тим, — бронтозаври, палеографія.

Загибель українського Макондо, або «Майже ніколи не навпаки»

Не кожна людина хоче вірити в те, що є ще хтось, крім Бога, кому відомо все, що з нею станеться за мить: чи то вона впаде у прірву між двох скель, чи то потрапить у зашморг абсурду, чи то знайде джерело спокою, омріяну в усі віки свободу або щастя. Проте обов’язково десь у світі знайдеться бодай одна дивна, відлюдькувата жінка — така собі Ванга, — яка колись була такою, як усі, але одного дня її життя порвало всі зв’язки з минулим, і тепер вона — не звичайна жінка, а провідник. Через неї вищі сили промовляють до світу, а чи дослухатимемося ми, чи ні — це вже інше питання.

«Майже ніколи не навпаки» — таку назву має новий роман Марії Ма­тіос (видавництво «ЛА «ПІРАМІДА»). Перед читачем постають три життя, три новели: «Чотири — як рідні — брати», «Будьте здорові, тату» та «Гойданка життя». Є й ще один нюанс — естетично-формальний. Читач, звиклий до того, що книжка — явище естетичне навіть у своїй формі, буде приємно вражений поліграфічною якіс­тю. Зокрема мистецтвом львів­ського художника Сергія Іванова. Дизайн видання, безперечно, працює на створення символічної аури: у ньому поєднано високу художню предметність та естетизм. Проте я все ж таки радив би сприймати роботи Сергія Іванова як символічний ключ до прочитання.

Роман М.Матіос — це естетика форми, сенсуальність, філософія повноти життя. З іншого боку, багато що в цьому художньому матеріалі набуває сакрального біблійно-релігійного значення, вкоріненого в міфічно-казковий світ західноукраїнського села... І водночас — якогось сюрреалістичного гротеску, що готує читача до усвідомлення позацивілізаційної та позачасової катастрофи. Гине світ — красивий, казковий світ міфу й духу. Вмирання прекрасного.

Одразу скажу, що для мене поява цього роману є знаковою. Хоча я не сподівався, що цей твір змусить мене говорити про глибинні структурні зміни на стильовому рівні в українській літературі. Тепер бачу, що мушу це зробити — адже йдеться про своєрідний підсумок досягнень і поразок української про­зи 2007 року. Напевно, цей рік українські літературні критики можуть назвати роком роману. За­значу, правда, що на Монблан у цьо­му леті ми ще не дісталися, хоча український літературний поступ-2007 має дивовижні піке й піки.

Щодо «Майже ніколи не навпаки», то скажу відверто: це не роман… а ще одна таємниця, епізодична пам’ять або й щось більше, що привносить невизначе­ність в усталений для багатьох «критиків» «естетичний» канон укр­сучліту. Перед нами річ, яку неможливо проґавити, яка витримує такий градус переживань, такі екстатичні стани психіки, що переінакшується сам спосіб викладу й використання мови. Мені, хоч як це парадоксально, хотілося б поєднати ефект цього тексту у плані використання мови з тим, що зробив Володимир Набоков у «Лоліті» англійською мовою (попри всю ідейно-тематичну відмінність двох творів).

Але насамперед зауважу, що читач повертається до фантастичного сільського простору. Але це не просто село. Це світ Йокнапатофи Фолкнера. Або ж магічний світ Макондо, який заснували люди із бронзовою шкірою зі «Ста років самотності» Маркеса. Або ж це світ із «У неділю рано зілля копала» Ольги Кобилянської, світ землі, що прочитується як архаїчний простір з уявленням і мисленням, закоріненим у глибоку міфологічну традицію. Але саме ця традиція — остання можливість зберегти природність існування людини. Саме в традиції — природні основи етики та естетики людини. Але все відбувається в аурі архаїчних уявлень, містичних знаків і сільських чуток-переказів. Можливо, в цьому романі багато світла падає на соціально-родовий аспект, але саме тут і ґрунтується катастрофа, до якої прочиняє двері текст. Світ трьох новел — містичний, але є в ньому й ніцшеанське вічне повернення, циклічність, відображена на рівні структурної організації. Фігурність завершень кожної з новел надає їм значення особливої філософічності, текст на формальному рівні перетворюється на єдиний континуум. Маємо «фігурність тексту», визначену, мабуть, як естетичною складовою письма на рівні художньо-авторської концепції, так і символічністю нарації.

Власне, третя новела завершується словом «серце», що й є домінантним образом у символіці роману. Маємо Платонівську ейдологію тіла і душі, розуму і серця. Текст рухається в часі разом із оком читача, який побачив три страшні у своїй глибині картини сільського побуту. На цій землі вже немає місця, час вичерпано й обрамлено катастрофою людських душ. Традиція живить пам’ять, а пам’ять перетворює лінійний час історії на циклічну сферу, в якій відбуваються магічно-містичні перверзії. Коли немає традиції, починається катастрофа. Якщо зникла пам’ять — то Армагеддон уже відбувся. Саме пам’ять має здатність відновити час.

Чи треба повертатися до минулого, що знищило себе? Яка сутність природної етики, котра на якомусь історичному етапі зайшла в безвихідь? Стався колапс, але саме на рівні свідомості села. Безперечно, не варто відкидати й силу людських афектів. Зрештою, усе в цій книзі ніби обертається навколо людини (власне, так переконує авторський голос в уявному і модифікованому вступі). Але це не зовсім так. Забігаючи наперед, скажу, що у змальованому світі відбувається руйнація важливого елемента. У третій новелі з’являється Маринька — жінка, здатна віщувати, для багатьох незрозуміла, але яка промовляє від вищих сил, котрі, власне, й утворили це магічне коло (на образ «дивної» жінки неодноразово натрапляємо у творах Марії Матіос, але цей роман — у своїх філософських осягненнях є вершинним).

В основі роману — містерія замість карнавалу. Саме містерія має здатність на структурному рівні перетікати в трагічну утопію. І ці три новели, що їх переповідає наратор, три плани змісту, три драматичні сцени — утопічні за своєю природою. Вони пропонують нову концепцію: світ міфічного гине. Сто років самотності — у прірву. Нові реалії знищують міф. Похід на війну, яку розв’язав Цісар, — основа для моральної катастрофи у третій новелі. Але не тільки. Відчувається вичерпаність спокою і влади людського духу над демонічним у людській природі. І я не інтерпретував би сюжет третьої новели як такий, у котрому відображено згубну силу людських емоцій, чорні сили, що виходять на поверхню — так само, як у романі Голдінга «Володар мух». Саме в Голдінга знайдемо тезу, що цивілізація є чинником, котрий не дає можливості деструктивним силам людини вийти на поверхню, аби знищувати одне одного.

Значну увагу в романі приділено сфері сексуальності, чуттєвої філософії. Кожна з трьох новел у своїй основі має трагічний концепт.

Перша новела «Чотири — як рідні — брати» — алюзія до повісті Юрія Федьковича «Три як рідні брати». Але хочу наголосити, що роман М.Матіос — це еволюційно логічна складова історії розвитку української літератури. Він генетично вкорінений в українську неурбанічну традицію. Але у змальованому нею селі — ще такому красивому сто років тому — відбувається духовно-етичний Армагеддон, що завершується ламанням усіх меж людських стосунків. На формальному рівні чотири брати — чотири вершники Апокаліпсису. Якщо в повісті Федьковича фінал — сумний, але сповнений надії, що брат Онуфрій десь тут, поряд, хоч його й немає серед живих (тобто жива пам’ять про нього, а отже, йдеться про цілісність простору, в якому перебуває рід), то тепер щось у світі зламалося.

Колишні цінності кудись зникли. Натомість запанував світ «Володаря мух», у селі скоюється вбивство, не дають жити «земельне питання», спадок. Якщо не «квартирне», то фінансове питання зіпсувало світ села. Воланд усе передбачив. Тепер основа української народницької ментальності —село потонуло в розпусті людських душ, але це не криза позитивістських концептів. Це модерністський погляд на природу кризи, пов’язаний із крахом комунікації, етики, пам’яті, міфу. Аналогічне маємо в «Шумі й шалі» Фолкнера. Простір постає джерелом жорстокості, земля з архетипного образу «свого» перетворюється на демонічного дракона, який пожирає своїх же дітей. Порушено одвічні морально-етичні цінності села, гармонію, а отже, перед нами вже зов­сім не те мирне перетікання спокійного часу, що його змальовували Нечуй-Левицький чи той-таки Федькович.

Що ж до другої новели «Будьте здорові, тату», то можу сміливо стверджувати: це найкращий прозовий твір у жанрі новели за останні десять років. Психологічний драматизм набуває нечуваного піку. Йдеться про перелюб, про змішування крові. Але навіть цей конфлікт обрамлено в інший: одруження Петруні з іншим чоловіком, який після шлюбної ночі знеславлює батька роду, бо дочка його не зберегла цноту до шлюбу, принаймні так він заявляє батькові перед усім селом. Та фінал історії буде в стилі Агати Крісті. Насправді чоловік вирішив обмовити Петруню й рід, аби село не дізналося, що він не зміг бути «чоловіком» на шлюбному ложі.

Найтрагічніший момент — убивство Дмитрика. Але якщо ці художні лінії ще піддаються суворому раціональному аналізу, то епізод, коли Петруня тримає Дмитрикову сорочку, неначе дитину, і згадує все, що вони пережили, переповісти неможливо. Це потрібно пережити. «А старіюча Петруня щодня (як і за дівки) заходить у велику — про гостя — кімнату, зачиняє зсередини на засув двері та витягує зі скрині з-під шмаття, заготовленого про смерть, свою мацюцьку «дитинку». Тепер «дитинка» зроблена із біленької Дмитрикової сорочки... Лляне полотно сорочки-«дитини» зістаріло й пожовтіло разом із лицем Петруні. Та вона того не зауважує. Вона пестить шкарубкими, поморщеними руками жовте, мов шафран, «личко» своєї не зачатої і не вро­дженої доньки, а краще би сина, втикається поморщеним лицем у старий жмутик, зусібіч обнюхує його. І звідти, звідкись зі споду років і пам’яті, проривається до неї рідний і незнищенний запах розпаленого чоловічого тіла… Петруня тримає на колінах «дитину» й довго незмигними очима дивиться у вікно».

Не знаю, хто би міг так написати про цей розпад світу, про поламані долі й викривлені стани свідомості. Але це вже не трагедія. Кохання між Петрунею і Дмитриком — кохання вічне, як відлуння Ромео і Джульєтти, Лейли і Меджнуна. Але жінка дозволяє собі недозволене за сільськими мірками: вона, одружена, закохується в хлопця. Для психології села це неприпустимо. Трагічний топос новели — перелюб, обман. Заради власної безпеки в зашкарублому просторі вже диявольської сільської традиції чоловік зводить наклеп на жінку, і в такий спосіб убезпечує себе від осуду. Традиція змушує людину брехати, адже чоловік боїться бути не таким, як вимагає сільська ментальність. Але в цій ситуації вже немає людей: маємо картину виродження, де чистою залишається лише пара молодят: він — як пам’ять, вона — як біль після катастрофи.

Не знаю, хто з кола укрсучліту міг би так написати? Не знаю, чи довго ще ми будемо «насолоджуватися» випорожненнями й «бузиновими» настоянками, чи довго ще триватиме наступ неукраїнського способу мислення в літературній формі. Хочеться вже не блюзнірської брутальності, цинічної параної, а психології людських доль, трагедії, яка має вивищувати. Зрештою, хочеться чогось такого, що може «бабахнути» по голові читача, звироднілого з примусу й за браком справжньої літератури до стану дикої мавпи. Нарешті з’явився той спосіб нарації, який поєднав класичне з модерно-новим, свіжим і сильним, нарешті з’явилася висока альтернатива літературі підвалу «ОстаNNя барикада».

«Майже ніколи не навпаки» — світ села, яке розпадається, бестіарій ренесансної катастрофи, «Гаргантюа і Пантагрюель» ХХІ століття.

Щодо третьої новели «Гойданка життя», то вона є розв’язкою, склеюванням усіх попередніх детективних історій, що їх вигадала-переписала-пережила нараторка. Історія не менш трагічна. Вона — ніби підсумок, ніби погляд очима Ванги, дивної жінки, яка постає з перших рядків новели. Але й цієї жінки не стає в цьому світі. Розумієш, що красивий світ українського Макондо — приречений на загибель. Так буває завжди, коли людство обирає хибну спіраль історії, філософії природи, цивілізації. І майже ніколи не навпаки.

Сама назва роману теж незвичайна. Назва — не предмет, не вербальний образ, у якому є семантична номінативна домінанта. Тут навіть пропущено дієслово-зв’язку. Перед нами констатація, витвір більше емоційного, душевного, внутрішнього, ніж суто вербального світу. Просто й афористично — «Майже ніколи не навпаки». Назва як метафора-символ, як констатація і надія. Стверджувальне «ніколи» групується з обнадійливим «май­же», «навпаки» (перевернутість світу) — з «не». Мовні струк­тури граються з читачем, але це не просто гра. Це — розуміння в кінці логічного словесного лабіринту страшної істини. А акцент кожний читач поставить свій.

Наважуся сказати, що 2007 рік — це рік української прози. І вершинним здобутком цього року є роман Марії Матіос «Майже ніколи не навпаки» — поряд із романами Ю.Андруховича та Л.Голоти. Але що приготує 2008-й — таємниця. Маю надію, незабаром з’явиться щось вельми цікаве. Що це буде? Важко сказати… Іронія як рефлексія на сучасний світ? Філософія нації третього тисячоліття? Історія «самашедшої» цивілізації? Не знаю, але відчуваю, що після 2007 року український читач уже готовий до того, на що, можливо, забракло б сил іще в 2004-му. Новий відлік розпочато. І так буде завжди.

І майже ніколи не навпаки.