Создание реальности из жеста – такое обычное чудо пантомимы. Волшебство, которым владеют люди в черных трико, не просто удивляет. Оно завораживает, а порой внушает и суеверный трепет. Иногда – смешит. Но тенденция свести возможности пантомимы к клоунаде – пугает. Этой тенденции мужественно противостоит небольшой киевский театр, который реализует драматургические потенции пантомимы и пластики. Собственная пластическая школа и оригинальный художественный метод стали в свое время решающим аргументом в пользу появления этого театра на артистической карте города. О пантомимных корнях, философском наполнении и об эстетствующих ценителях жанра мы говорили с Верой Мишневой, директором и художественным руководителем Театра пластической драмы на Печерске.


Вера Михайловна, прежде всего, хочется, конечно, определиться с вопросом – откуда возник театр Пластической драмы? Из какого он времени, какие наследует традиции? Можно ли говорить о том, что в его появлении "виноват" всплеск театральной жизни Киева конца 80-х годов?
– Дело в том, что пластическое искусство в 80-х годах действительно переживало всплеск на просторах бывшего Советского Союза. А Киев как раз был своеобразной Меккой пантомимы. Здесь проводились Всесоюзные фестивали, а по факту – международные фестивали (поскольку приезжали гости из-за рубежа), и проходили они в Политехническом институте, собирая огромное количество публики. Это был действительно всплеск театральной жизни, интереса аудитории к самым разнообразным ее направлениям, и к пантомиме в том числе. Но дело в том, что пантомима – искусство сложное, требующее очень больших личностных усилий. Это касается и режиссеров, и актеров, которые заняты непосредственно передачей пластических образов. Однако условия для творчества в начале 90-х были не совсем, скажем так, благоприятны. Наверное, мы, как театральный коллектив, выжили благодаря настойчивости, и еще благодаря тому, что у театра был достаточно высокий профессиональный и художественный уровень. Мы стали государственным театром в 1994 году, хотя начинали как один из ручейков экспериментального потока. А в 1995 Театр получил помещение.

А куда же подевались все энтузиасты пантомимы, ведь, как вы говорите, это было массовое движение?
– Пантомима – сложная техника, ее непросто освоить, и непросто поддерживать себя в форме. А на тот момент было очень много актеров-мужчин, именно они составляли основу этого движения (девушек было меньше). Когда рухнула экономика, мужчины бросились зарабатывать, их инициатива направилась в другое русло. Все они переквалифицировались, в искусстве практически никого не осталось. Приходя к нам на спектакли, они удивляются, как же нам удалось все же отстоять себя, свое творчество. А удалось во многом, я считаю, потому что была идея сделать свой театр, которые не совпадал бы с пантомимой, оттолкнувшись от пантомимы сделать театр именно пластической драмы.

В чем же различие между пластической драмой и пантомимой?
– Что такое пантомима, публика знает – по телевизору показывают иногда отдельные номера, новеллки, но, к сожалению, это в основном развлекательного типа номера, даже ближе к клоунаде, – трюки. Классическая пантомима в том понимании, которое привнес французский мим Марсель Марсо, – она мало интересна широким слоям публики. Философский театр вообще сейчас мало кому интересен. Внушаемая идеология – что театр должен развлекать, и зритель приходит в театр именно за этим. "На пантомиму" идут, ожидая занятных фокусов. Я же была всегда противником такого подхода. Пантомима очень разнообразна, и не надо сужать ее возможности. Ее язык гораздо богаче, а возможности – шире. Вообще это самое древнее искусство, уже в Древней Греции в эпоху архаики были театры, и эти театры были в начале чисто движенческими. Только потом появился текст.

Можете объяснить специфику инструментария, которым пользуются актеры театра? Есть ли параллели с народной традицией скоморошества?
– В пантомиме есть своя театральная условность. Жест обозначает то-то конкретное. Если сравнивать, то индийский танец обладает подобным инструментарием, потому что у него есть четкая привязка жестов к смыслам. Надо уметь читать этот текст. А скоморошество – это народные представления, которые включали в себя элементы пантомимы, но это все-таки были не пантомимные спектакли. Пантомима как высокое философское искусство возникла уже в начале ХХ века и трансформировалась в современные формы Марселем Марсо. И, как философское искусство, пантомима требует очень большого мастерства, потому что язык здесь – это язык жеста, язык движения. И потому существует очень жесткий отбор – все лишнее должно быть убрано, чтобы донести до зрителя суть, сделать движение тела, жест понятным и красноречивым, именно – жестом. Чтобы быть понятным, актеру нужно быть лаконичным и очень точным в движении.

Можно ли сказать, что пластическая драма близка к модернистскому балету?
– Все-таки балет – это танец, а основа танца совсем другая, чем основа драмы. У нас присутствует драматургия, а значит, акценты смещены совсем в другую сторону, нежели в балете. Есть полноценный психологический образ. Да и в основе техники танца модерн – хореография, а наша основа – движение. Некоторые технические законы здесь, кстати, пришлось изобретать, потому что одной пантомимы оказалось мало. Пантомима, – это прежде всего "я представляю образ", а вовсе не то, что можно назвать "я переживаю". Здесь существенна эта грань. Можно долго спорить, что такое театр представления и театр переживания. Я думаю, что в нашем театре есть и то, и другое. В иные моменты актер полностью отстраняется от образа, а есть моменты, когда он – и есть образ, происходит полное слияние, отождествление с персонажем. И в том, и в другом случае стоит главная задача – выразительность. Мысль следует выразить ясно, эстетично и эмоционально. Эти параметры должны быть соблюдены безусловно, а об остальном можно спорить.

Кажется, у вас достаточно высокие требования к зрителю, к его способности воспринимать.
– Наш зритель должен быть готов к общению. Вот и все требования. Театр – двустороннее общение, и спектакль – повод к нему. Не нужно какой-то особой образованности, – она зачастую только мешает. Если человек приходит в театр, и хочет чуда, верит, что оно состоится, и он его предвкушает – этого вполне достаточно. Излишний интеллект даже мешает восприятию, потому что человек начинает анализировать то, что анализировать не надо. Спектакль нужно пережить, а потом уже включать голову. А если анализ идет вместо просмотра, то это уже не значить – смотреть спектакль, это значит – разбирать его на части. Интеллектуальная публика, бывает, занимается этим, дабы не попасть впросак (прежде всего перед собой). Самая благодарная аудитория – дети, они и родителям зачастую объясняют, что же на самом деле происходит на сцене. Они сразу доверяются нам – и мы не должны обмануть их ожиданий.

Дети любят зрелища, и они, видимо, получают в театре то, что им нужно.
– Спектакли наши задуманы очень красочно и красиво, ведь одной из целей искусства, я считаю, является эстетическое воспитание. Если театр помогает эстетическому развитию – он уже выполняет свою миссию, то, во имя чего он существует. Кроме того, мы не берем темы, так сказать, запрещенные. Никогда не показываем безысходности, не берем такие темы, как, например, жизнь несчастного инвалида. Нельзя увечье выносить на сцену.

Но вы берете к постановке трагедии.
– Через трагедию театр всегда развивался, это его путь. В трагедии сюжет разворачивается благодаря столкновению мощных личностей, и это столкновение всегда несет в себе возможность очищения. Поэтому трагедийность я не считаю безысходностью, напротив. Если на сцене сталкиваются мощные личности, то режиссер вкладывает в это столкновение определенную мысль. Например, прослеживает, как разрушаются у таких выразительных личностей иллюзии в отношении себя. Человек все-таки не Бог, хотя иногда ему кажется, что он все может, и на все имеет право. Но иногда, даже добиваясь и побеждая, сильный человек не ощущает счастья – если его достижения и победы были ради себя, ради собственной прихоти, благополучия, самоутверджения. Самоутверждаться человек должен в творчестве. Потому что способ существования в искусстве – это и стремление к идеалу, и готовность делиться открытиями, творческими откровениями. Я ставила целый ряд трагедий – это расиновская "Федра", "Цветы пустыни" по роману Анатоля Франса "Таис", пьеса-феерия "Пісня самотньої душі" по мотивам "Лісової пісні" Леси Украинки, "Ромео и Джульетта", "Отелло" Шекспира. Особое место занимает для меня именно "Федра". Когда создавался спектакль, я очень много читала об этом историческом персонаже, и пришла к выводу, что Федра была одной из первых женщин, которая восстала против своего зависимого положения в мужском мире. Известен такой демократический фасад Греции, а на самом деле женщины там не имели никаких прав. Но вот Федра, сильная женщина, сочла, что она имеет право свободно любить того, кого она избрала. Мало того, она стала добиваться своего всеми доступными способами. Когда же ей не удалось добиться желаемого, она решила отомстить за неудачу – чисто по-женски. Для этого она избрала путь лжи – она оболгала сына Тесея Ипполита. В результате разрушилось все – Тесей убил своего сына, сам сошел с ума. А ей – покоя нет. И она понимает в конце концов: было одиночество, но на смену ему пришло одиночество ледяное, ведь она совершила преступление. Но вот таким образом самоутвердилась. Решение уничтожить исчадие зла, которое сидит в ней – то есть решение убить себя, – это взлет ее самосознания. О возможности такого взлета, о трагедии сильной души, и о том, что ей подвластно, а что – нет, – вот об этом "Федра". А спектакль "Цветы пустыни" – о том, что важно не показное благочестие, а искреннее стремление к ценностям вечным, к Богу. Этот спектакль, между прочим, получил Гран-при на Фестивале в Керчи в 1999 году.

Часто принимаете участие в фестивалях?
– Приглашают нас часто, а вот ездим мы редко. Причины в сфере финансовой, а ни в коем случае не в сфере художественной. Наш театр не требует перевода, а значит, должен быть выездной, только на практике почему-то получается иначе. Такая вот печальная ирония. Правда, в прошлом году вырвались в Москву, презентовали там наш спектакль "Прощай, Моцарт!" на Фестивале славянских театров. Зал был переполнен. Есть такая – Малая площадка Таганки, зал на 100 мест. Что меня поразило – рабочие и артисты московского театра, принимающая сторона, так сказать, исподтишка наблюдали репетицию и монтаж, а потом всем коллективом остались на спектакль. Они заняли ниши для осветительной аппаратуры, потому что в зале мест не было. Нас принимали с такой добросердечностью! Москвичи вообще думают, что все самое замечательное – у них, а когда оказывается, что где-то есть лучшее, – это их потрясает. Но они в состоянии это оценить – вот что очень важно.
Насколько я понимаю, школа пластической драмы – уникальна, и только в вашем театре можно эту школу пройти. Это так?
- Как раз школу мне пришлось самой изобретать – путем проб и ошибок, и не всегда были положительные результаты. А пришла я в свое время к необходимости школы так. В студийной работе многое зависит от настроения, вдохновения. Сегодня, к примеру, спектакль потрясающий, а на следующий день – никакой. Вдохновение есть – пошло движение, вдохновения нет – все уходит, остается бледный скелет. Те, кто видел наши лучшие спектакли, не могли договориться с теми, кто видел худшие. Это допустимо в любительском формате, но в профессиональном театре такого быть не должно. Я понимала, в чем причина – нет школы, а на эмоциональности и вдохновении далеко не уедешь. К тому же пантомима – это набор определенных пластических навыков, а их порою оказывалось недостаточно, нужно было искать новые формы.

Кто приходит к вам, чтоб освоить эту школу? Профессиональные актеры или просто креативная молодежь?
– Приходили отучившиеся в Театральном институте актеры, – они владели актерским мастерством, но в их случае нужно был и тело организовать, и психику перестроить. Я отбирала тех, кто был способен, мобилен и в состоянии учиться. Когда проводишь отбор, сразу видно, что человек может творчески и что он может физически. Я никогда не беру молодежь после хореографического училища – это уже сделанные балетные танцоры, а ломать им психику и технику нет никакого смысла. Лучше взять абсолютно свежего человека, у которого есть физические данные (конечно, без растяжки никого не беру!) и умение мыслить движением. Если бы была возможность взять детей – было бы еще лучше. В истории нашего театра много примеров, когда в коллектив приходили ребята, которые не знали элементарного. Но если спрашивают, ищут по библиотекам литературу, работают, – то все нарабатывается. Если есть любовь к театру – трудности можно и пережить. А без любви в театре вообще нечего делать, – особенно в нашем.

А что бы вы назвали самой главной задачей и самым главным достижением театра, – вашего ли, или любого, который считаете достойным уважения?
– Современное театральное искусство в основном уходит от глубины, тяготеет к поверхностности. Актеры все чаще играют не роли, не образы – они играют себя в предлагаемых обстоятельствах. Из всех, кого я знаю, я прониклась огромным уважением к нашему легендарному Ступке, – именно потому, что он умеет играть образ. И ты его не сопоставляешь с этим образом, только сопоставляешь его актерскую энергию, внутреннее видение и масштаб личности. Не было бы масштаба личности – не было бы масштаба образа. Он умеет создавать фантомы. А наша задача – создать философскую драму метафорического плана. Без метафоры не получится обобщенного символа, образа. В этом смысле у нас была значимая премьера – "Дон Гуан" по "Маленьким трагедиям" Пушкина. В этом спектакле каждый из актеров играет по три роли. Актриса Татьяна Цапок – это и Донна Анна, и Лаура, и Смерть. Актер Николай Гребинный – это и Лоперелло, и Дон Карлос, и Каменный гость. На перевоплощение им отведены считанные секунды. Это невероятно сложная задача, – войти в образ за такой ничтожный отрезок времени. Тема вхождения в образ прослеживается и в другом нашем спектакле – в "Отелло". Действие начинается с того, что бродячие артисты, которым скучно, начинают искать себе развлечение. Один из них придумывает игру – предлагает поиграть в персонажей драмы Шекспира. И весь процесс вживания в образ видит зритель. Сначала актеры просто играют в эти образы, потом вживаются и прорастают в них. А потом выходят из образа совершенно другими – уже пережив эту трагедию. Это и есть театр в чистом виде.