Попередня         Головна         Наступна

Дмитро АНТОНОВИЧ

УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР

Мистецтво театру є мистецтво компліковане. Воно не існує само по собі, а складається з інших галузей мистецтва тонічного і пластичного, майже всіх без винятку, що існують самі по собі, як музика, малярство тощо, та ще вимагає мистецької творчості в нових галузях мистецтва, що існують тільки як складові частини мистецтва театрального: мистецтво тонації в говоренні, мистецтво пластичного руху і пози і т. д. аж до мистецтва штучного освітлення. До речі, це останнє мистецтво, що в старому театрі минулих століть називалося мистецтвом (власне майстерством) лампівника, було дуже цінним. Із XIX ст. цим майстерством почали по театрах погорджувати; в XX ст. лампівника заступив електротехнік, — формально освітлення театру вдосконалилося, але як рідко електротехнік буває справжнім артистом освітлення, так рідко ми бачимо зі сцени справді поетичний цілісно-артистичний образ. А зате як часто прекрасні декорації, артистичні пози і групи, навіть краса сценічних виконавців безнадійно нищаться лихим освітленням. Іноді нищаться до такої міри, що найталановитіші зусилля інших майстрів сцени не можуть перебороти лихого враження від зле освітленої цілості.

Ми умисне спинилися на мистецтві лампівника, щоб представити значення для театру кожної галузі мистецтва. Справжнє мистецтво театру вимагає скоординованих зусиль всіх мистецьких сил, що складають театральну творчість, і випад із мистецького рівня якогось одного мистецького чинника вже нищить мистецьке осягнення цілості театрального твору. Недотягнення одного з чинників театральної творчості, буде це актор, чи декоратор, чи диригент, чи просто музикант в оркестрі, чи машинний технік, чи лампівник — все одно кого з них, але нищить твір театрального мистецтва (назвімо його виставою), нищить театральну виставу в цілому. І таке нещасливе зіпсування цілості театрального твору одним із комплексу зібраних артистичних сил є вже непоправне, бо твір театрального мистецтва — вистава — не живе в віках, як твір пластичного мистецтва, а живе тільки в момент творення. Поки театральна вистава йде, твір театрального мистецтва живе, вистава скінчилася — і вже від неї зостались тільки спогади, враження, а те матеріальне, щó від вистави залишається у вигляді живого і мертвого інвентаря, потомлених та виснажених акторів, запорошених декорацій, покреслених та помазаних текстів суфлерського зшитку, погашених ламп, — все це найменше надається до відтворення вражень театральної вистави. Твір театрального мистецтва існує тільки в момент його творення і тільки в цім моменті сприймається суспільством. Щоб, з одного боку, пізнати твір театрального мистецтва, треба беспосередньо бути присутнім при його творенні, а з другого боку, щоб вистава була твором театрального мистецтва, конче потрібно, щоб вона сприймалася глядачами та слухачами, бо твір театрального мистецтва, проведений без глядачів, власне, не існує, він у ліпшому разі є спробою, підготовкою до твору, який у момент творення живе в творчості одних і сприйманні других. Твір театрального мистецтва не може, як образ або твір архітектурний, існувати ніким не сприйманий і залишатися твором мистецтва для прийдешніх тисячоліть. Театральна вистава, коли її ніхто не бачив, власне не була, а залишилася якимось лабораторним експериментом для випробування сил творців вистави, тобто все-таки пробою, значить, підготовкою до справжньої вистави.

Звідси в театральному мистецтві виростає значення споживача мистецького твору — театрального глядача. Він є активним учасником мистецької творчості, бо без нього немає самого твору. Але значення його ще виростає тим, що він мусить сприймати твір театрального мистецтва. Коли намальований образ залишається несприйнятим, то є надія, що пройдуть роки, і його оцінять. І це іноді буває, що творчість якогось майстра малярства залишається несприйнятою, і майстер незнаний сходить до могили, а проходять роки, і ті твори починають пізнаватися і сприйматися. Це неможливо для творів театрального мистецтва, яке існує тільки, поки твориться і разом із тим сприймається; а залишився твір несприйнятий — це значить, він пропав, і то пропав назавжди. Можна зауважити, що твір якогось, наприклад, драматурга або оперного композитора може залишитися не сприйнятим спочатку, а після якогось числа років може бути сприйнятим. Але твір драматурга чи оперного композитора є тільки однією із складових частин комплексу театральної творчості. Драматичний чи оперний твір може входити як один із складових факторів до різних колективів театральної творчості в різних місцях і в різних часах. Вистава драматичного твору Шекспіра за його доби в Англії і вистава того ж твору в XX ст. в Німеччині зовсім не є тим самим театральним твором, а спільного між цими творами тільки те, щó в цих виставах є від Шекспіра, і то не в однаковій мірі, бо звуки шекспірівських творів у німецькому перекладі зовсім інакші від англійського оригіналу, та ціла різниця не тільки в звуках.

Історія літератури як наука включає до свого огляду і т. зв. драматичну літературу. Історія літератури виймає з комплексу театрального мистецтва творчість автора і студіює її незалежно від театрального мистецтва, і тому творчість драматурга для тієї науки є чимось, що живе саме по собі, незалежно від театрального мистецтва. Так само історія музуки студіює творчість композитора як щось, що живе саме по собі. З цього виходить, що історія літератури окремо підкреслює значення в театральному мистецтві автора-драматурга, а історія музики — значення автора-композитора. А уже з цього роблять другий невиправданий крок, поділяючи твір театрального мистецтва на три складові частини: твір автора, твір виконавців і сприймання глядачів. Це невірно й методологічно невиправдано. Зрозуміло, кожна наука може студіювати те, що уважає належним до своєї дисципліни. Історія літератури може студіювати драматичну літературу й виносити свої осуди, до речі, зовсім не обов’язкові для театрального мистецтва; так само історія музики. Але історія літератури повинна обмежувати свої осуди тільки до літературних якостей драматичного твору, а історія музики — до музичних якостей твору, але ні та, ні друга не мають підстав для осудів театрального мистецтва, бо це вже виходить за межі компетенції тих наук, а тим більше за межами компетенції і історії літератури, і історії музики стоїть справа класифікації складових частин театрального комплікованого мистецтва. Тому немає нічого дивного, що, роблячи невиправданий крок до класифікації складових частин театрального мистецтва, зразу впадають у помилку, виділяючи автора в самостійну творчу одиницю, порівнюючи з усіма іншими виконавцями театральної вистави.

З погляду театрального мистецтва значення автора в творенні вистави не є чимось винятковим, щоб виділяти із загального комплексу всіх виконавців вистави. В залежності від характеру вистави може виростати значення того чи іншого чинника театрального мистецтва: так, в оперній виставі значення автора текстів (лібретто) вже дуже стушовується перед творчістю композитора — автора музики. В тій же виставі велике значення набирають праця членів оркестру й диригента (яких у драматичній виставі зовсім немає), а ще більше — творчість співаків — власників голосових органів. Майже до нуля зводиться значення автора балетної вистави, й зовсім автор не бере участі у виставах піротехнічних, люблених скрізь у кінці XVIII ст. й досі популярних в Італії та Неаполі. В цих останніх виставах якраз на перший план виступає творчість того самого лампівника — майстра світових ефектів (піротехніка). Отже, в творчому процесі театрального мистецтва потрібна творчість комплексу виконавців (у тому числі й автора) і суспільства, що цю творчість сприймає. З огляду на активну роль цієї останньої мусимо признати, що театральне мистецтво — це галузь мистецтва, найбільше зв’язана із суспільством, так би мовити — мистецтво найбільш суспільне. З цього виходить ще одна характерна риса. З огляду на суспільний характер театрального мистецтва і його безпосередню потребу бути постійно сприйнятим суспільством виникає стремління засобами театрального мистецтва впливати на суспільство, обертати театральне мистецтво в агітаційний засіб.

Стремління використовувати театр як агітаційний засіб, як знаряддя для впливу на суспільство властиве всім країнам, але особливо яскраво це виявилося на Україні, де, можна сказати, театральне мистецтво не могло емансипуватися від призначення бути агітаційним засобом, знаряддям суспільної боротьби! Відколи ми знаємо свій театр, це було мистецтво, принесене отцями-єзуїтами для скатоличення та спольщення України. Українські братства та українські школи сприйняли це театральне мистецтво, щоб проти єзуїтів боротися їхньою ж зброєю, відстоюючи православ’я й українську народність. З переходом України з-під польської зверхності до зверхності московської театр знову став служити засобом оборони української народності від обмосковлення і в кінці обернувся мало не в одиноке легальне огнище, в якому плекалися українське слово та бодай етнографічні підстави української народності. На протязі майже півстоліття до революції український театр в Російській Україні був єдиним місцем, де прилюдно могло звучати українське слово. Тому українці так міцно трималися українського театру, і можна сказати з повним правом, що українське театральне мистецтво було найулюбленішою галуззю українського мистецтва в часи лихоліття українського народу. А ці часи на Україні, як відомо, майже не переводилися.

Про початки українського театру ми відомостей не маємо. Коли, де, в якій формі почалися українські вистави — ми не знаємо. Деякі історики вважають потрібним, говорячи про початки нашого театру, згадувати про ті sui generis вистави, які були на Україні за доби візантійсько-романської при князівських дворах та по народних святах. Що якісь вистави певно були, це можна прийняти, але щó то були за вистави, як вони виглядали, який мали зміст, ми зовсім нічого не знаємо, а головне, немає жодних підстав твердити, що з тих вистав розвинулися пізніше вистави українського театру. З другого боку, в народних звичаях було й подекуди досі є чимало лицедійств, в яких заложено елементи первісної драми; такі гри з лицедійством заложєні в деяких обрядових піснях, особливо у веснянках; нарешті, весь весільний обряд — це є ціла, так би мовити, весільна драма із співами, із зазначеними й розподіленими ролями. Але ці зародки в народі драматичних вистав не розвинулися в театральну дію, й український театр із ними ніяк не -зв’язаний. Нарешті, третє джерело театру — літургічна драма, з якої в Західній Європі розвинувся середньовіковий театр із його містеріями (різдвяними та великодніми дійствами) й пасіями (олицетворіннями страстей Христових), а пізніше — міраклями (драматизованими діями з житій святих) та мораліте (навчаючими діалогами різних олицетворінь цнотливостей та блудів), на Україні не послужило для питомого розвою українського театру. Більше того, ми зовсім нічого не знаємо ні про які театрального характеру вистави в добу готики XIV — XV ст., і навіть в XVI ст. перші конкретні відомості про театральні вистави до нас приходять з доби самого кінця ренесансу або з добою початку барокко — з другого десятиліття XVII ст. Так що, якби не особливий характер двох особливо талановитих п’єс найранішого репертуару українського театру, то нам взагалі можна було б починати стежити розвиток українського театру з доби барокко. Але специфічний характер кількох п’єс примушує нас починати розгляд розвитку українського театру з доби ренесансу, як це ми робили, оглядаючи мистецтво української гравюри та мистецтво української друкованої книги. Але там ми так починали, бо в добу ренесансу ті мистецькі процеси тільки починалися, а щодо театру, то ми мусимо так робити, бо про старший театр на Україні нічого не знаємо.

Перші ж і найстаріші пам’ятки театрального мистецтва на Україні не зраджують ніяких слідів органічного розвитку театрального мистецтва з українських первісних зародків (літургічної драми чи народних обрядів), тільки мають всі ознаки театральної творчості, занесеної до нас із Заходу, і то вже в формі єзуїтського театру, який змішав докупи всі галузі середньовікового театру (містерії, міраклі, мораліте), ще й сполучив їх з елементами ренесансового класичного репертуару. Із всіх цих елементів єзуїти для своїх шкіл виробили театральні дії різних гатунків, від найпростіших декламацій до складніших діалогів і від простіших панегіричних вистав до складних урочистих великих драм на п’ять, а то й більше дій із прологами, епілогами, хорами, балетами та інтерлюдіями чи інтермедіями (вставленими легкими піснями, що виконувалися для розваги глядачів між діями великої поважної драми). Всі ці роди театральних вистав — від найпростіших до найскладніших — було занесено на Україну досить швидко, і без дуже сильних протестів їх було на Україні прийнято і засвоєно практикою українських братських та інших шкіл. Надто велике агітаційне значення мали театральні вистави, щоб українське суспільство могло собі дозволити піти за голосом Івана Вишенського та його однодумців і відмовитися від засвоєння собі по школах західного театрального мистецтва. І засвоїли собі українські школи західноєвропейське театральне мистецтво у всіх вищезгаданих формах — від найпростіших декламацій до найскладніших драм чи трагікомедій — і всі вони майже два століття трималися в українських школах, одна форма побіч другої; до того одна не витісняла другу, тільки всі знаходили собі відповідний терен. Не можна сказати, щоб театральне мистецтво на Україні не еволюціонувало, але еволюція йшла в напрямі удосконалення кожної форми, а не в напрямі переходу від простішої форми до складнішої. Тому не можна гадати, що простіша форма свідчить про більшу старовинність драматичного твору, бо може бути й навпаки; всі форми, як декламації, діалоги, драми, жили і в українських обставинах, розвивалися одна побіч другої.

Театр, сприйнятий на Україні школами, жив і розвивався серед українських обставин як театр шкільний на протязі періодів кінця ренесансу, барокко і рококо (XVII — XVIII), тобто на протязі доби козацької України. Отже, і в театральному мистецтві, як ми це вже бачили у всіх інших галузях мистецтва, періоди стилів доби козацької України об’єднані одним, процесом, що за часів одного стилю прививається, за часів другого розвивається, а за часів третього — завершується і кінчається. З добою класичності приходить дуже радикальний зворот у галузі театрального мистецтва, бо театр перестає бути шкільним, а стає кріпацьким або міським, більш-менш бродячим; як ми бачили в розвитку інших галузей мистецтва, особливо орнаменту та музики, в добу еклектизму (в другій половині XIX ст.) театр, як і музика, здає багато позицій, замикається в побутові форми, зате відокремлюється від загальноросійського театру. Заплативши за це опровінціальненням, український театр здобуває самостійне відокремлення життя і в сучасності намагається перебороти свій провінціалізм та перейти до всесторонніх форм і повного змісту повнотворчого театрального мистецтва.

Звичайно, історики українського театру розглядають театр доби ренесансу, барокко та рококо, театр козацької України, що був тоді шкільним театром, як один період шкільного театру. Але придивившись детальніше, неважко в українському шкільному театрі завважити й розділити ці три періоди, які, між іншим, характеризують і ту еволюцію, що її шкільний театр пережив на Україні на протязі двох століть свого існування, а саме на протязі XVII та XVIII століть.

РЕНЕСАНС

Найстарші тексти українських театральних творів, що збереглися до нашого часу — це дві інтермедії Гаватовича (або принаймні виставлені й видрукувані при його польській драмі) з 1619 року, або ще раніша декламація на Різдво Христове, виконана на честь львівського єпископа Єремії Тисаровського, мабуть, не пізніше Різдва 1615 року, бо в 1616 цю декламацію вже було видруковано. Автором її був відомий український гуманіст, «недостойний ієромонах Памва Беринда Типограф». Отже, обидва ці найстарші твори походять із такого пізнього часу, що могли б бути віднесені й до доби барокко, але вони в такій мірі дихають духом ренесансу, що до барокко їх зачислити було б натяжкою. Різдвяний вірш Беринди порахований на декламацію восьми «отроків», — очевидно, його учнів, що мали б представляти пастухів, які перші поклонилися новонародженому Христові й оповідали про цілу подію святої ночі; увесь цей вірш написано так легко і з такою ренесансовою життєрадісністю, що для доби барокко він був би анахронізмом:

Вшеляких теди фрасунків позанехаймо

І з смутком яким колвек юж ся пожегнаймо

Жаль нехай з мешкання сердечного уступить

А на тих міст радість і веселье наступит.

У такому тоні витриманий цілий твір, який є талановитим ренесансовим гуманістичним твором. Ще рішучіше дає підставу говорити про ранній ренесансовий репертуар українського театру те переконання, що названі твори з другого десятиліття XVII ст., напевне, не були першими творами українського театру, але старші твори просто до нас не дійшли. Документально відомо, що уніатського єпископа Вел’ямина Рутського вітали в луцькій колегії українським діалогом; зрештою, Іван Вишенський ще в XVI ст. осуджував прихильність до комедії та до машкар і протестував проти машкарського і комедійного набоженства. Такі речі, як декламація плачів над плащаницею в церкві, викликали з боку Вишенського глибоке обурення. Отже, значить, не тільки в XVII ст. в церквах виконувалися ті плачі (як, наприклад, «Христос Пасхон» Скульського та «Розмишленіє» Волковича 1631 року).

Зрештою, найталановитіший драматичний твір не тільки початків українського театру, а й цілого театрального репертуару двох століть — «Слово о збуренні пекла...» — має в собі не тільки риси життєрадісного ренесансу, а ще й багато ремінісценцій готики. Ми не знаємо, коли цей твір постав, але готичні елементи в нім так знати, що якби не теоретична можливість припустити існування пережитків готики на Україні ще в початках XVII ст., то ми мусили б саме постання цього твору віднести до XVI ст. — доби переходу від готики до ренесансу. [* Рєзанов висловлює певність, що «Слово» постало раніше єзуїтських впливів на Україні, бо під впливом єзуїтів цей твір виглядав би зовсім інакше.] Цілий твір написано легким, гнучким віршем; рух дії йде незвичайно жваво; і сліду ніде непомітно бароккової поважності та піднесеності, а мотивів невіджитої готики дуже багато: сама дія відбувається у пеклі, але пекло представлене як подвір’я готицького замку, що збирається відбивати наступ ворогів. Головний властитель замку Ад, добродушний старий пан, більш за все дорожить своїм спокоєм і зовсім не хоче з Христом ні зачіпатись, ні заводитись, але його головний комендант, староста замкової залоги Люципер, дуже метушливий і завзятий, хоче з Христом не тільки боротися, але й душу його захопити до пекла. Він посилає посланців стежити, щó діється з Христом на Землі, й перші вістки приходять зовсім заспокійливі: перший посол приносить вістку, що Христа схопили і «водять його жиди от ради до ради, ніхто йому не даст і раз правди». Другий посол приносить вістку: «Ото юж, пане Аде наш, жиди Христа на кресті прибили і желізними гвоздями руці і нозі пробили». Третій посол приносить вістку, що Христос умирає: «Жиди все тіло його бичами ізбили і копієм бок його пробили». Так настрій наростає, і Люципер торжествує свою швидку перемогу. Але старий Ад все має сумніви й далі радить із Христом не зачіпатися: «Моя рада такая і голова старая: души Христової не беріте, ані єї стережіте, щоб для єдного не утратити много». Але тут починається перелом настрою: нові посланці прибігають із вістями одна неспокійніша від другої, і нарешті грізна вістка, що Христос іде на пекло. Знову майстерно настрій наростає, але Люципер не тратить відваги і готує свій замок до оборони: «Буду його чекати аж на плац, Аде, c тобою, а гди ж він чоловік, то ся я його не бою. И буду я ним менжне воєвати, хоч бим мів і поле програти. До брані всі мої жолніре беріться, а гди який страх прийшов, то ви не смутіться, ставте ся протвко його менжне, а я за вами з другим войском потенжне. А ви ворота желізние рихло зачиняйте, і зводи звівши ланцухами заволікайте, і колодками моцними і твердими замикайте». Тривожний настрій, все степенуючися, наростає далі, й кінчається перша дія приходом Христа, зруйнуванням «врат адових» і виходом всіх праведників із пекла. В другій коротенькій дії Ад сидить серед зруйнованого пекла, утративши всі праведні душі, й тільки один Соломон по пеклу співає і хвалиться, що Христос за ним ще раз до пекла прийде. Люципер зі слугами випроваджують Соломона з пекла; «Соломон, скачучи, почав співати, Люципер з Адом плакати й ридати». Урочисто-хвалебним співом Соломона вистава закінчується.

В цій цілій, по суті, містерії, з одного боку, повно архаїзмів, таких, як вихід Христа в натуральному людському образі (в добу барокко цього не бувало, і Христос завжди персоніфікувався то як «Натура людськая», то як «Мудрость предвічная», то як «Милость Божая» тощо), представлення воскресіння Христового у вигляді «сошествія в ад», а з другого боку — стільки ренесансової життєрадісності, живості, життя й руху, що, зрозуміло, цей твір мусив постати в добі розцвіту ренесансу на Україні, коли готицьке оточення ще не віджило свого віку. При цьому твір зложено з таким глибоким розумінням вимог сцени та сценічності, що, ясна річ, він не міг бути початком драматичної творчості, а мусив бути твором театру, що вже мав за собою вироблені традиції.

Зовсім інакше виглядає друга, дещо слабіша під оглядом театральності, але сильніша в психологічному візерункові, дуже талановита драма, в головному теж пересякнута духом ренесансу, але, як видно, пізнього, завмираючого ренесансу, бо наприкінці платить данину вже вимогам барокко. Цей драматичний твір, що називається «Dialogus de passione Christi», відомий нам із списку 1676 року, але скомпонований, напевне, значно раніше, хоч, неперечно, в часі, коли творчість ренесансу остаточно доживала своїх часів, а барокко входило в силу. Сам автор цього діалогу рисується нам як дуже освічений гуманіст — рицар, тонкий психолог і особливо знаток та елегантський майстер зображення жіночої чутливості й жертовної душі. Він, мабуть, був дидаскалом, хоч звик до аристократичного товариства. Діалог він, мабуть, виставляв у Жовкві і то, мабуть, не в монастирі, як думав Франко, а швидше в магнатській палаті Якова Собеського (батька короля), в колі шляхетного товариства, що на Великдень збиралося в гостинній господі. Рід Собеських спольщився, але українські симпатії й чуття спорідненості з українським народом у всіх Собеських постійно було досить живим. Оскільки діалог виставлявся перед товариством, вже спольщеним, то автор мусив у пролозі по-польськи наперед оповісти точно зміст діалогу; польською мовою і віршуванням у польській мові автор, як видно з прологу, володів досконало, але як український патріот самий діалог зложив у мові українській: «Taką my tragedią wyslowim do Panie, A to się wszystko ruskim dialektem stanie». Правда, в українській мові діалогу зустрічається досить полонізмів, але не так уже й багато, й ті самі полонізми сприяють вишуканості та вибагливості винятково елегантської мови, — мови не простонародної, а тої, якою говорили освічені шляхетські кола, що ще не виродилися, але стояли на шляху до того. Коли мова і вірш «Слова» були живі й прості, мова і вірш діалога — живі, але вибагливі; в них ще немає бароккової піднесеності й важкості, але чується аристократичність вибраної освіченої української верстви.

Сам діалог складається з п’яти дій, але особливий інтерес представляють перші три, що відбуваються в Гефсиманському саді уночі, під час «моленія о чаші». В першій дії ангел із тяжким сумом та неохотою виконує припис Бога й несе чашу страждань Христові, а зустрічається з Божою Матір’ю, що хоче за сина випити ту чашу, але ангел мусить їй відмовити; в другій дії ангел доручає Христові чашу, хоч Христос вагається, бажаючи, щоб його ся чаша обминула; в третій дії Божа Мати просить Христа відступити їй ту чашу, але Христос відмовляє і йде на смерть. Психологічні моменти і, так би мовити, рухи людської душі дійових осіб, що мусять коритися суворому Божому приписові, передані автором незвичайно тонко й детально опрацьовані. Велика гуманістична освіта автора спричинилась до того, що він, дуже тонко представляючи в основі протест всіх трьох дійових осіб проти Божої суворості, дуже зручно уникає, щоб не впасти в кощунство і не вивести дійових осіб із покори святій Божій волі. Часами чується вже небезпека, що протест готовий зірватися, але автор-гуманіст незвичайно зручно утримується в межах благочестія. Кульмінаційною точкою і найбільшим піднесенням у діалозі є «лямент» Діви Марії, відданий із незвичайно тонким розумінням душі матері й жінки: трагедія матері, що проводжає коханого сина на муки і страту, й логіка жінки, з якою вона пробує проти того боротися. Вона й до архангела Гавриїла звертається з докором: «Гавриїле Анголе, ще ся забавляєш, чом мя тераз нендзної не поздоровляєш? Чом ся тераз до мене, Ангеле, не спішиш, чом не мовиш: радуйся! чому мя не тішиш?.. Перед тим мя в Назареті з розкгою виталесь і „радуйся, Маріє!“ щораз повтарялесь. А тераз, ах, нестийтеж, як би теж не било, так ся рихло все тоє впреки отмінило... Гавриїле, принаймній в тим мні прислужися, з Ангелами другими отцу помолися. Падь у ног його, аби хтів милостив бити ,и от моєго сина хтів смерть отдалити». З тою ж зручною жіночою логікою лементує Діва Марія й до самого Господа Бога: «Даруй мя тим, нехай я за сина моєго полкну смерть і всі муки з келиха твоєго. Вшак през жону гріх стался на початку в раю. Нехай же теж я жона за гріх умираю! Отче святий, ти отець, а я его мати, чому ж ся в нем так як я не рачиш кохати? Ям го млеком кормила, c перси істочивши, а ти поїш, желізом келих наповнивши... Ах отче, отче святий, а чи препомнялесь, кгди з сином ми в Егіпет біжати казалесь? А тераз сам так сродзе його преслідуєш, смертоносним келихом, як лотра, честуєш». Дії четверта і п’ята діалога, власне, з трагедією вже не зв’язані, а є даниною смакам і вимогам доби барокко й наповнені риторичними декламаціями в четвертій дії «Серця Богоматері» з «Окруценством» (або «Тиранством»). Можливо, останній персонаж можна з певною дозою іронії взяти як персонаж комічний, тоді б це ще трохи четверту дію оживило, але дія п’ята зовсім безнадійна з риторичними декламаціями Віри, Надії, Любові та Церкви. Щоб сприйняти цю риторику, треба рішуче перебороти смак із життєвості ренесансу на піднесеність барокко, яке, зрозуміло, має свої, але зовсім інакші, хоч часто дуже високі, поетичні якості.

Першою відомою українською театральною виставою все-таки вважається вистава 29 серпня 1619 р. на ярмарку в Кам’янці-Струмиловій (недале’ко від Львова), коли дидаскал Гаватович виставив зі своїми учнями дві українські інтермедії між діями своєї польської трагедії на смерть Івана Хрестителя. Чи був Гаватович автором і самих інтермедій — не знати: надто вони відрізняються живим талантом творчості від нудної й риторичної трагедії. Ці інтермедії на теми народних анекдотів (одна — про найкращий сон, друга — про продаж кота в мішку) настільки майстерно по-театральному скомпоновані, що неможливо припустити, щоб вони були першими спробами української театральної творчості. З другого боку, вони пересякнуті життєвістю ренесансових творів. Цікаво, що доба барокко, з нахилом до піднесеної риторики й високого штилю, не любила простонародних інтермедій і самостійного місця їй майже не приділяла, тому від доби барокко інтермедій майже не лишилось, і ті, які випадково дійшли до нас, ніяк не можуть уважатися за видатні; знову інтермедії з’явилися на українському театрі тільки в добу рококо, коли вже впав інтерес до важкої риторики барочних трагікомедій, які й скінчили свій вік, а інтермедії їх пережили і в різних формах дожили аж до XIX ст.

В добу ренесансу також були вживані діалоги на помічні теми, як декламації Саковича на погрéб Сагайдачного 1622 р. Але частіше це були, власне, політичні памфлети у формі діалогів або політично-агітаційні випади, як діалог Кіцкого про оборону України 1615 р., написаний, правда, в польській мові; найкращі українські взірці таких творів прийшли у XVIII ст., в добі рококо. Натомість доба барокко, особливо другої половини XVII і першої третини XVIII ст., культивувала, розвинула й регулювала драматичну творчість великих форм, а власне українську трагедію.

БАРОККО

В добу барокко головним огнищем українського театру була Київська академія, що в XVII ст. була ще колегіумом. Головні твори українського театру з’явилися власне в ній, а коли деякі твори постали за межами її або й зовсім за межами України, як драми Дмитра Туптала, митрополита ростовського, якого присилувано було переїхати на Північ, або драматичні твори Симеона Полоцького, що оселився в Москві, чи інших церковних достойників, то вони однаково вийшли з Київської академії, з якою були зв’язані своєю освітою автори тих творів; ті автори по скінченні Київської академії займали святительські кафедри в Московщині й у Сибіру та занесли туди українське театральне мистецтво, з якого там виріс театр московський. Дмитро Ростовський заніс театральне мистецтво з Києва до Ярослава над Волгою, і з його почину розвинувся там театр, з якого вийшли основоположник російського театру Волков, перший великий російський трагічний актор Дмитревской і перший видатний актор-комік російської сцени Шумський (що, до речі, родом був українець, можливо, завезений змалку до Ярослава тим же Дмитром Тупталом).

Уже старші діалоги, виконувані в тридцятих роках у Львові, як діалоги при плащаниці Скульського 1630 року та Волковича 1631 року або «Вірші на воскресеніє Христово»,, відрізняються від декламацій Памви Беринди своїм барокковим складом, а «Вірші на воскресеніє Христово» вже мають побіч трагедійного й комедійні моменти (якщо вони не пізніше вставлені), тобто зраджують улюблений в добі барокко театральний засіб поєднувати в творі моменти трагічні з комічними, з чого в добі барокко усталилася т. зв. трагікомедія — найбільш характерний вицвіт бароккового театру.

Вже було сказано, що театр барокко не любив і уникав інтермедій як окремих творів, а, навпаки, любив комічні епізоди заводити до поважних трагедій. Риторична бароккова драма дуже любила т. зв. персоніфікації, тобто виведення на сцену олицетворених (уособлених) абстрактних понять. Так, у добу барокко вже вважали неблагочестивим виводити на сцену безпосередньо Ісуса Христа та заступали його абстрактними поняттями, як «Мудрость предвічная», або «Натура людськая», або «Милость Божая», або «Благоутробіє Божеє» тощо, а це поняття, що означало Христа, в свою чергу персоніфікувалося до конкретної ролі, що її виконував один з учасників вистави. Так само, крім означень Христа, персоніфікувалися Віра, Надія, Любов та інші цнотливі поняття; персоніфікувалися такі поняття, як Фортуна, Блаженство, Virtus тощо, а з другого боку, так само персоніфікувалися і блуди, як Тиранство, Невіріє; до блудів же належала здебільшого і смерть, з якою все змагалися і боролися. Ці персоніфікації виводилися як активні особи і входили в дебати та інші стосунки з людськими конкретними особами.

З огляду на високий штиль і дещо риторичну піднесеність бароккових монологів, талановитіші автори визнавали потребу розважити увагу глядача комічними вставками до своїх трагедій, тоді як самостійні інтермедії надто не відповідали високому штилю барокко. Особливо вживав цей засіб розважати комічними вставками поважні драматичні твори Дмитро Туптало. Відома його комічна сцена придуркуватих пастухів в дії «Різдво Христове»; теоретично узаконив й аргументував це правило Феофан Прокопович — автор трагікомедії «Владимир», присвяченої Мазепі, й автор підручника піїтики, яку викладав у Київській академії і в якій опрацював правила укладання драматичного твору, що вповні відповідали вимогам бароккового стилю. Своїми правилами творення трагікомедії Прокопович став реформатором нашого бароккового театру: до нього драматичні твори не мали твердо установлених форм, вони бували здебільшого на дві дії, але могли мати дій і більше, і менше; не були установлені число дійових осіб і правила їх виходу та відходу зі сцени; не було установлено і самого порядку та розвитку драматичної дії. Все це упорядкування драматичної форми в українському театрі провів Прокопович, базуючись головно на класичних взірцях, тому Феофана Прокоповича вважаємо, з одного боку, реформатором українського театру, а з другого боку — основоположником в українському театрі т. зв. псевдокласичності. Головні правила Прокоповича зводяться до того, що «актів у драмі мусить бути не більше й не менше п’яти: цьому навчає як правило Горація, так і приклад всіх старих трагіків і коміків. Сцен у акті може бути багато, але число їх не повинно переходити десяти; в трагедіях, навпаки, одна сцена може містити цілий акт, як це можна бачити у Сенеки. З постійних прикладів письменників деякі зробили висновок і досить справедливий, що більше трьох осіб в одній сцені не повинно розмовляти, хоча самих осіб може бути багацько. Варто також уваги і те, що всі особи можуть виходити з кону лише по скінченні дії, але з попередньої яви мусить завжди лишатися хоч одна дійова особа в наступній сцені. Хоч під діями розуміються головні частини п’єси, але наставники дивляться за таким порядком їх, щоб у першій дії розвивалася та частина п’єси, що містить у собі головний зміст цілого (і ця дія зветься в трагедії пролог чи protasis, бо в комедії пролог чи передмова, надана всій п’єсі, мається поза дією), щоб у другій почала розгортатись сама подія (res ipsa fieri incipiet), яка зветься epistasis; в третій виникають перепони та сум’яття, — ця частина зветься catastasis; в четвертій відбувається приступ до розв’язання справи, — це також відноситься до catastasis’y; в п’ятій кінчається вся дія, — ця частина зветься звичайно catastropha». [* Цитовано за І. Стешенком: Історія української драми. Україна. 1907 р.]

Прокопович продемонстрував свою теорію на практиці своєю безперечно талановитою трагікомедією «Владимир», виставленою 3.VII. 1705 р, в «Православній Академії Могилянской Кіевской на позор россійскому роду от благородних россійских синов добре зді воспитуємих». Це — псевдокласична історична трагедія з комічним елементом, який представляють поганські жерці Жеривол, Піяр, Курояд; у карикатурних рисах досить важкого гумору, якими їх обрисовано, можна було бачити і сатиру на сучасну авторові частину духовенства.

Теорія і практика Прокоповича справили таке враження, що вся дальша театральна творчість на добрих півстоліття трималася його правил. Згідно з приписами Прокоповича було уложено найпопулярнішу тепер із тогочасного репертуару трагікомедію «Милость Божія...», виставлену в Київській академії 1728 року: твір невідомого автора, правдоподібно Феофана Трохимовича; за приписами Прокоповича укладали свої театральні твори Лащевський, Довгалевський, Козачинський, Георгій Кониcький (1718 — 95) — автор трагікомедії «Воскресеніє мертвих...»; нарешті, в тих же правилах було уложено і трагікомедію «Патріарх Фотій» Щербацького, що була виставлена в 1749 р.

Але з другої третини XVIII ст. бароккові форми театру явно почали доживати. Приходила доба рококо з вимогами легшої творчості, і псевдокласичні трагікомедії суспільством уже важче сприймалися і менше викликали натхнення у виконавців. Уже Довгалевський, твори якого було виставлено в 1736 і 1737 р., та Кониський, що його трагедія була виставлена 1746 року, рятувалися тим, що після кожної дії свого твору виставляли інтермедію, а суспільство доби рококо, власне, сприймало лише ці інтермедії, що були написані «во вкусі Плавтовом, вкусі площадном», і зовсім байдужі були до самих трагедій. Тому було ясно, що поважніші трагедії дожили свій вік, а разом із тим доживає з добою рококо і весь цикл старого шкільного театру, і тільки інтермедії в цій добі дійшли найвищої точки свого розвою й скінчилися разом із добою рококо.

Коли в добу ренесансу ще траплялося, що вистави відбувалися в церкві або на церковному дворі, зрідка могли відбуватися в магнатських палатах, то все ж здебільшого і тоді (а в добу барокко — то виключно) відбувалися в школах. Обстанова вистави залежала від матеріальних засобів тієї школи, де відбувалася вистава. В скромних провінціальних школах, мабуть, обстанова була дуже бідна і примітивна, але в Київській академії вона була досить пишна, і не тільки в ті часи. Там для вистави не тільки виготовлялися декорації, одіяння, реквізит, але й складні театральні ефекти. Так, при виставі трагедії «Свобода от віков вожделенної натурі людській» в Київській академії 1701 р. в четвертій сцені другого акту на сцені меркли Сонце, Місяць і зорі, мерці вставали з гробів, а в останній сцені того ж акту на кону показувалось хвилююче море з потопаючим серед хвиль кораблем, а далі на очах глядачів Іону кидали в море, його ковтав величезний кит, а в п’ятій сцені той самий кит знову випливав і викидав Іону на берег. У трагедії «Божіє унічижителів гордих унічиженіє...» на сцені представляли гай, «іде же через умбри орел льва хрома со львятами ловит». Отже, декорації були від найпростіших до найвибагливіших, у залежності від можливостей школи. Одіяння, зрозуміло, ні в історичних, ні в біблійних трагедіях ні на яку історичну правдоподібність не претендували. Завданням лицедія було зі сцени виглядати інакше, ніж у житті, й одіяння могло бути більше або менше фантастичне, з аксесуарами рангу представлюваної особи; знову-таки в залежності від можливостей школи і виконавця театральне одіяння могло бути примітивне чи розкішне.

Виконавцями вистави були школярі, а їхні професори здебільшого бували авторами виконуваних театральних творів. Отже, виконавцями театрального мистецтва була найосвіченіша верства громадянства. Зрозуміло, у виконання освічені виконавці вносили все своє знання і мистецький хист. Кожна роль декламувалась, і то з добре вивченими тонами й інтонаціями, рухами рук та голови, і проголошувалася з певних, призначених на сцені для кожного виконавця місць. Долівку сцени здебільшого розграфлювали на квадрати, і кожен виконавець знав, в якому квадраті коли має стати й коли до якого переступити. Декламувалися ролі, мабуть, на розспів; у кожнім разі, декламація мусила звучати мелодійно; можливо, вона трохи наближалася до того, як тепер у церквах читають «Апостола» чи інше Святе Письмо. Театральні твори обов’язково були уложені римованим віршем, і при декламації рими віршів відповідно акцентувалися. В кожнім разі, у виконанні все до деталей було обмірковано, вивчено, і для дилетантства у виконанні місця не було.

Глядачами, що сприймали виставу, теж були люди вибрані. Запрошувано було на виставу перш за все достойників, адміністрацію краєву — світську і духовну, меценатів школи, осіб, що визначалися своєю заможністю, освіченістю або іншими відповідними якостями. В кожнім разі, закликалося на виставу «особ зацних» і з великим розбором. Абихто на виставу попасти не міг. Таким чином, шкільний театр доби ренесансу, барокко та рококо, театр доби козацької України був театром людей вибраних для вибраних. Як виконавці, так і глядачі — це був цвіт громадянства, інтелігентніші люди тодішнього суспільства. Приступним для широких народних мас театр не був. Доба рококо, що поклала край шкільному театрові, дещо змінила в цій інтелектуально-артистичній замкнутості українського театру, підготовляючи тим грунт для дальшої його еволюції.

РОКОКО

Власне, реформа української драми, що була переведена Прокоповичем коло 1705 року, спізнилася й не дала бажаних наслідків. До того причинилися й політичні події. Скоро після виступу Прокоповича з його історичною трагікомедією, присвяченою Мазепі, наступила полтавська катастрофа, яка повалила й самого Мазепу, й на Україні відбилася жорстоким терором. Аж до смерті Петра І Україна не могла вийти зі стану могильної тиші, і ми нічого не знаємо про театральну творчість на Україні на протязі сливе двох десятків років, аж до 1728 року, коли театральна творчість знову подала голос, і то таким твором, як «Милость Божія, Україну от неудоб носимих обид лядських чрез Богдана Зиновія Хмельницького, преславного войск запорожских гетьмана свободившая». Успіх цього твору був, як видно, великий, але це був фактично останній успіх великої трагікомедії. Далі й часи, й обставини, і смаки міняються. Силою інерції професори піїтики продовжують компонувати відповідно до приписів Прокоповича трагікомедії, але про враження тих вистав — власне, двох творів Митрофана Довгалевського з 1736 і 1737 років й одного Георгія Кониського з 1746 року — нам відомо, що не вони справили враження, а ті інтермедії, що були при них виставлені. Ще три роки пізніше, в 1749 р., Юрій Щербацький виставив свою історичну трагікомедію «Патріарх Фотій», і суспільства доби рококо вона не зворушила. Це був останній виступ українського театру з поважним псевдокласичним твором. Надто він був не на часі в добі рококо, коли з новими мистецькими вимогами їхав на Україну новопоставлений гетьман Розумовський, що перед тим об’їхав європейські столиці з веселими галантними дворами абсолютистичних монархів, що святкували вирядження до острова Цітери. Одним словом, доба рококо хотіла легкого жанру, веселості, пасторалі, й важка псевдокласична напіврелігійна драма була не на часі, а тому 1749 року з твором Щербацького скінчила своє життя.

Навпаки, веселі інтермедії, яких не любило поважне барокко, знову ожили й успіх мали незвичайний: при кожній із вистав Довгалевського було виставлено по п’ять інтермедій, та при трагікомедії Кониського — теж п’ять інтермедій, отже, разом цілий інтермедійний репертуар із 15 творів. Можна бути певним, що перед 1736 роком теж були інтермедії, яких ми не знаємо, бо до нас не збереглися, але інтермедії при творах Довгалевського — це найкращі українські твори інтермедійного жанру. Написано їх у добрій, як на ті часи, українській мові. Відбиваються в них не тільки життя народне, а й найболючіші теми тогочасного життя. В інтермедіях при творах Довгалевського представляються знущання над мужиком польського пана, ошукування мужицької темноти жидом і виводиться як національний герой, заступник за знедолене та пригнічене селянство — український козак. Деякі інтермедії перейнято національним чуттям і ненавистю до польського панства. Крім того, в інтермедіях при творах Довгалевського представлено темного білорусина, пройду цигана, а також виведено у веселій жартівливій сцені шкільних учнів під назвою «пиворізів», — назвою, що так за ними й закріпилась. Правда, деталі й жарти з нинішнього штандтпункту не завжди пристойні й часто полягають у міцних виразах та прізвищах. Інтермедії при трагікомедії Кониського менш талановито виконані, а під оглядом національної свідомості не дорівнюються попереднім: у них оборонцем українського покривдженого люду виведено москаля, але соціальні противенства, незадоволення селянства панами в них представлено яскраво і з симпатією автора до покривджених.

Коли до половини XVIII ст. інтермедії творилися як додатки до поважних трагікомедій, то в другій половині століття, після остаточного упадку останніх, інтермедії творилися далі самостійно: від 1771 р. збереглася «Інтермедія на Різдво» з рукопису гощинського дяка Івана Данилóвича і особливо цікава з 1788 року «Інтермедія на три персони: смерть, воїн і хлопець» на популярний сюжет боротьби воїна зі смертю. Але опрацьовано цей сюжет не як легкий анекдот для сміху, а в поважних тонах, із філософічним обгрунтуванням деяких істин (як, наприклад, необхідності смерті). Своїм поважним тоном ця інтермедія вже є ніби переходом до комедій із мораллю.

Безпосередньо до жанру інтермедій прилучаються комічно-сатиричні діалоги українського сатирика кінця XVIII ст., сучасника Котляревського — Івана Некрашевича, що мав у своїй творчості чимало спорідненого з Котляревським. Його сцена — діалог двох ярмарчан — написана Некрашевичем у 1790 р., і друга- — сатира на відносини парафіян до попа і до сповіді з попереднього року — мали великий успіх. Мабуть, теж Некрашевичові належить і сцена «Супліка або замисл на попа», що є ніби безпосереднім продовженням діалога про сповідь.

Отже, легка сатира, веселий жарт у драматичній формі були улюблені на Україні, творчість їх ключем била в добу рококо, і треба було тільки талановитого автора, щоб зробив крок від них до нового комедійного твору. Цей крок зробили в слідуючій добі І. Котляревський і Василь Гоголь. Але в добу рококо побіч легких жартів інтермедійного характеру знову відродилася на Україні форма поважного політичного діалогу. Ці твори, перейняті чуттям патріотизму та опозиційного настрою проти московського уряду, мабуть, якраз з огляду на свою опозиційність не могли бути надто широко розповсюдженими, але неперечно робили свою агітаційну справу. Це — «Плач Малой Россіи» і особливо солідно продуманий «Разговор Велікороссіи c Малороссіей» Семена Дівовича з 1762 року.

Нарешті, в добу рококо український театр в оригінальний спосіб знайшов вихід із кола аристократичного суспільства і зумів підійти до мас народних. Це, так би мовити, театр мініатюр, переносний театр в одній шухляді з ляльками замість акторів-виконавців, — той ляльковий театр, що на Україні має свій окремий репертуар і що широко відомий під назвою «вертеп». Наш вертеп має суто обмежений репертуар, власне, тільки одну п’єсу, т. зв. «вертепну дію», яка з часом розбивається на безліч варіантів. Але в основі це один твір, власне містерія на Різдво Христове з податком інтермедійного дивертисменту, містерія на Воскресеніє Христове, бо ні пасія мук Христових, аніякий інший сюжет до вертепу не перейшов, так що наш вертеп як зложився, так і зостався вертепом різдвяним, і вистави його відбуваються тільки на Різдво, найбільше що протягаються до великого посту. Відкрита сторона вертепної скрині затягнена завісою, яка закриває або відкриває вигляд всередину до скрині, тобто до вертепної сцени. Сцена поділена на два яруси: верхній — небесний і нижній — земний. У верхньому стоять кола, відбувається містерія народження Христа, співають янгольські хори, там сходяться поклонитися Христові пастухи і три царі. В нижній, земній частині стоїть трон царя Ірода, і сам Ірод плете свої замисли на Христа, які кінчаються тим, що його хапає смерть. Тим кінчається перша дія вертепної вистави, власне різдвяна містерія, а друга дія інтермедійна вся відбувається в нижньому ярусі і складається з різних комічних діалогів побутових фігур і закінчується виходом найбільшої фігури — запорізького козака, який усіх перемагає, всіх побиває, а сам зостається непереможним героєм — оборонцем покривдженого люду. Запорізький козак, воїн і гультяй, виведений як ідеальний тип.

Спочатку вертеп був знаряддям мандруючих школярів, що на Різдво заготовляли вертепи і з ними ходили по селах та хуторах широкої України, знаходячи гостинність і в панських садибах, і по козацьких оселях, і по заможніших селянських хатах. Збереглася жартівлива пародія на кондак «на глас пятий», в якому сказано: «Радуйтеся, пиворізи, і паки реку: радуйтеся! Се радости день приспіваєт, день, глаголю, праздника рождественського зближається! Возстаньте убо от ложей своїх і восприйміте всяк по художеству орудія, соділайте вертепи, склейте звізду, составте партеси — агда же станете по улицах co звуком бродить, іщуще сивухи, приймут вас козаки во крови своя». Пізніше перебрали від школярів текст вертепної дії міські робітники, що теж робили вертепи і з ними давали вистави по приватних мешканнях від Різдва до Лущення. Далі вертеп перейшов і до селян, причім подекуди селяни ходять із вертепом і ляльками, а подекуди відмовились від вертепної скрині й ляльок, а ролі вертепних персонажів виконують самі. Зрозуміло, текст вертепної дії модифікується до невпізнання. В такому вигляді вертеп існує й нині.

Первісний вертеп, неперечно, мав якийсь вплив і на Котляревського, і до творення модерного українського театру причинився бодай настільки, що в «Наталці Полтавці» співається пісня з вертепної дії, і один із персонажів носить прізвище, запозичене з вертепу.

Отже, попит на театральне мистецтво у широкого суспільства виріс; вертеп, очевидно, задовольнити вимог до театрального мистецтва не міг, і театр мусив зробити рішучий крок, щоб із театру замкненого, театру вибраних для вибраних стати театром всенародним, відкритим для всіх. Цей крок український театр зробив у добі класичності.

КЛАСИЧНІСТЬ

З переходом до доби класичності український театр у своїм розвої робить такий радикальний крок, так різко міняє форми і зміст, що історикові театру важко протистати спокусі перекреслити старий шкільний театр, як річ, що вмерла, і зовсім знову починати історію нового театру XIX ст. від закордонних впливів і запозичень, як річ, на Україні зовсім нову, що має коріння в минулому. Дехто з істориків так і представляв історію українського театру, як «порваний ланцюг», тим більше, що другий, не менш радикальний здвиг у розвої українського театрального мистецтва зайшов із добою еклектизму, в 70 — 80-х роках XIX ст. Так розвій українського театру і представлявся як ланцюг, що урвався зі шкільним театром у XVIII ст., а знову зав’язався в 70 — 80-х роках XIX ст. Посередині залишалося більш як півстоліття порожнього місця, зовсім недослідженого, незнаного, і ті процеси, що за той час в українському театрі заходили, діяльність таких майстрів українського театру, як Котляревський, Квітка, Шевченко, таких виконавців, як Щепкін, Налетова, Соленик, Домбровський, Молотковська, Микульський, Дрейсих, Генделевич і багато, багато інших, — якось висіли в повітрі або залишалися незнаними. Багато треба було зусиль, щоб підняти завісу над історією українського театру того часу, та й досі деякі упередження щодо тієї доби не переборено. Головне упередження й помилка полягають у тому, що не можна до тієї доби підходити із сучасною міркою. Не можна, як тепер, уважати українським у театрі те, що звучало в народній українській мові, і відкидати, вважати за неукраїнське те, що користується іншою, особливо польською, а надто московською мовою. Таке, за мовою, визначення національності театру може мати місце і бути оправданим після 1881 року, коли театр в українській мові віддалився від театру в московській мові; до того ж часу, доки той розділ не прийшов, мусимо вважати, що прикметою доби було те, що в театрі на Україні вживалося різних мов, а польської, московської та української спеціально вживалося до громади в одному театрі і навіть в одній виставі, й ті самі виконавці, іноді знаючи лише одну мову із цих мов, виконували ролі в кожній із цих трьох мов. Рігорозно на Україні до мови в театрі не ставилися, й не мова визначала національність театру. [* Коли Котляревський в «Наталці Полтавці» осуджував князя Шаховського за мову Козака-Стихотворця, то, власне, тому, що у Шаховського українські селяни говорять «язичієм». А неселяни у самого Котляревського говорять не з гіршими «макаронізмами». А крім того, протест Котляревського не перешкодив тому, що водевіль Шаховського був улюбленою репертуарною п’єсою на Україні більш як півстоліття. Зрештою, протест Котляревського в обороні української мови, вставлений до тексту «Наталки Полтавки» в порозумінні з харківською групою українських письменників, ще не свідчить, що для цих останніх справа мови була зовсім ясною.]

Навпаки, це змішання мов української, польської та московської в театрі на Україні треба вважати одною з ознак українського театру тієї доби, доби класичності. Власне кажучи, треба поставити знак рівності між поняттям «український театр» і «театр на Україні», оскільки, ясна річ, цей театр не приїздив на Україну з чужини на короткий час. Але, забігаючи наперед, мусимо зазначити цікаве явище: театри на Україні, що були кочовими, не виїздили до Польщі чи Московщини, а театри звідтіля дуже рідко приїздили на Україну. В той же час, мимо труднощів кордону, контакт з театром Австрійської України був дуже малий, і не тільки театри Житомира та Кам’янця на Поділлі були в постійному контакті з театром у Львові, але незвичайно велике число акторів-виконавців працювало по всіх українських театрах у Києві, Харкові, Одесі, Полтаві, Житомирі, Херсоні, Кам’янці на Поділлі, Таганрозі тощо, і то працювали як чільні актори. Зрозуміло, не доводиться поважно говорити про їх уміння московської мови, але це їм зовсім не вадило. Зайвий доказ, що не мова визначала національність театру. Але здвиг, можна сказати, різкий перелом в еволюції театру з переходом від доби рококо до доби класичності все-таки стався, й то такий великий, що його навіть важко зрозуміти. Річ у тім, що старий шкільний театр на Україні не здолав у своїй еволюції відкинути від себе деякі пережитки середньовіччя — театру містерій, міраклів та мораліте. Так, український шкільний театр не здолав відійти від зв’язку з релігійним змістом; цей зв’язок давав себе відчувати навіть у творах історичних, як «Владимир», «Патріарх Фотій» тощо, бо історичні особи для драматичного твору обиралися такі, що були святими церкви, і в той спосіб сам історичний драматичний твір був свого роду середньовічним міраклем, твором на тему життя святого. Так само шкільний театр не здолав відмовитися від засобів мораліте, від дійових осіб, що персоніфікували абстрактні поняття, і змішування цих абстракцій із живими персонажами. Милость Божія із Хмельницьким балакають, як однакові конкретні особи, і від цього поважна шкільна драма не відмовилася, а так із тим і вмерла. Очевидно, зробити перехід до драми модерної, як в Англії цього доконав Шекспір, в Іспанії — Лопе де Вега, Кальдерон, у Франції — Корнель, Расін, — на Україні відповідного велетня не знайшлося, і трагікомедія вмерла. Інтермедія, можливо, поволі доконала б цієї еволюції і вийшла б на шлях Мольєра, але рух її був надто повільний; тут, власне, потрібне було те підштовхнення зі сторони, чужинецький вплив, яким і скористався Котляревський у своїй реформі, творячи «Наталку Полтавку» та «Москаля-чарівника» *. [* Для «Москаля-чарівника» академік Дашкевич навіть знайшов першообраз у французькому водевілі: «Soldat magicism». Невідомо, чи безпосередньо цим водевілем скористався Котляревський, чи його московською переробкою — «Солдат на ночлеге».]

Зрештою, шкільний театр і по реформі не здолав збутися силабічного вірша, що був обов’язковим не лише для трагедії, але й для інтермедії, коли за кордоном вже давно трагедія користувалась кованим александрівським віршем, а в комедії і просто вживали прозу. Всі ці новини принесла до українського театру драматична творчість Котляревського, і така реформа була б колосальною, потребувала б докладного студіювання для її зрозуміння. Але ще глибша, ніж у змістові театральних творів, зайшла реформа в соціальній структурі театру. Шкільний театр, як ми знаємо, був театр закритий, театр обмеженого кола глядачів і винятково інтелігентної верстви виконавців, театр вибраних для вибраних. З добою класичності ця замкнутість і, так би мовити, свого роду аристократичність театру впала, і театр став всенародно приступним видовищем.

Цей здвиг ще більше реформує театр, ніж зміна його змісту, бо це вже не тільки літературна реформа, а перебудова цілої театральної організації до самих основ. Такій реорганізації на допомогу в цій добі прийшов той самий фактор, що в цій же добі відіграв, як ми бачили, допоміжну роль у розвитку художньої промисловості та в розвитку музики — кріпацький театр. Цікаво, що на Україні і в театральному мистецтві кріпацький театр не відіграв самостійної визначної ролі, як у московському або, може, польському театрі, а його значення обмежилося до значення допоміжного перехідного фактора.

Перші кріпацькі театри на Україні було заложено, ще коли доживав свого віку шкільний театр. Але про ті театри ми мало знаємо, а крім того, кріпацьких театрів на Україні взагалі було дуже мало, щоб їм надавати самостійне значення. Фактично може бути, що на цілій Україні організований кріпацький театр був тільки один, — це театр Дмитра Ширая в с. Спиридонова Буда на Чернігівщині. Але цей один театр ще в кінці XVIII ст. плекав репертуар, зовсім відмінний від репертуару шкільного театру й цьому останньому не звісний; хоч репертуар цього театру і був переважно оперно-бадетний, все-таки він був зовсім не той, що культивувався в шкільному театрі. Далі, виконавцями цього театру були вже не освічені й здібніші із спудеїв та школярів, а зовсім неосвічені кріпаки, головніше кріпачки, селяни-кріпаки пана Ширая. Не кажучи про те, що на сцену тут вже виходили жінки, чого не знав шкільний театр, контингент виконавців виступав хай і добре вимуштруваний, але в основі зовсім неосвічений. Нарешті, глядачі: хай на виставах в маєтку Ширая глядачі спеціально запрошувалися й були люди теж більш-менш вибрані, але Ширай посилав свій театр на вистави до Києва, до Чернігова тощо, і тоді цей театр давав свої вистави публічно і прибути до театру міг кожен, хто хотів і міг заплатити за вступ. Отже, факт соціального здвигу доконано в цілому масштабі, і ми вже маємо театр не вибраних для вибраних, а театр вимуштруваних професіоналів для всіх. Зрозуміло, від цього вже один і то не мудрий крок до того, щоб знайшовся підприємець, який зібрав би вимуштруваних лицедіїв і на власний ризик давав прилюдні вистави. Цього не могло бути, поки театр був шкільний, бо школяри й гадки не припускали, щоб іти в професійні актори, ремесло яких було б нижче їх гідності, але вимуштрувані кріпаки не тільки охоче йшли працювати в приватному театрі, але бувало, що пан сам їх наймав до підприємців, за що діставав платню; в Московщині бувало, що кріпаків-акторів часто навіть продавали до театральних підприємств — іноді поодинці, а іноді й цілими колективами.

Не знаємо, коли й де на Україні з’явився перший підприємець приватного театру (думаю, що він приїхав із Галичини), але знаємо, що під кінець XVIII і в перших роках XIX ст. вже такі підприємці з приватними театрами мандрували по Україні, головно по ярмарках, а більші міста навіть уже мали свої постійні будинки для театральних вистав. Підприємців, що збирали свої театральні дружини, зразу знайшлося чимало, але дуже рідко який із них зробив на тому фортуну. Здебільшого, навпаки, вони все втрачали і рідко хто з них міг довший час із своїм театральним підприємством утриматися. До таких більше щасливих, а може, більше умілих і здібних, належали: Рекановський у Києві, Змієвський у Житомирі, Жураховський та Зелинський, що зі своїми театральними дружинами кочували по Лівобережній та Південно-Східній Україні, й, нарешті, Штейн у Харкові. Мав свою театральну дружину, але недовго, і Квітка-Основ’яненко. Виконавців до своїх театрів вони набирали з-серед нижчих верств міської людності — з міщан, купців тощо, або з кріпаків; але цікаво, що в перших десятиліттях XIX ст. цих елементів не вистачало, й дуже багато виконавців було з Австрійської України. Між акторами, люди аристократичного походження були як білі ворони.

Виставляли ці театри все підряд: опери, трагедії, комедії, водевілі, балети, дивертисменти тощо. Мова в цих виставах була польська, українська та московська, а більше — мішанина цих мов, яка в жах приводила туристів, що подорожували на Україну з Московщини. Вистави обставляли бенгальськими вогнями та різними ефектами, щоб привабити глядачів видовими моментами. Течія сентименталізму та романтизму відбивалася на театрі тим, що спочатку зайшла мода на слізливі мелодрами, а з романтизмом прийшла мода на театральні твори з різними страшними і фантастично вражаючими подіями: розбійники в лісах, криваві злочинці, мертвяки, що повиходили з гробів, чарівники із страшними чарами, німфи, русалки, лісові духи, — це все були улюбленими персонажами романтичного театру. Того самого театрального твору в тому самому місті по двічі майже ніколи не виставляли, а для кожної вистави заготовляли новий театральний твір, щоб привабити глядачів новинкою; тому театральний підприємець, маючи на увазі цензурні труднощі, мусив заздалегідь запастися великим числом дозволених до вистави театральних творів. Переходило їх через театр тисячі, але майже всі їх зразу після вистави і забували. Самих українських театральних творів перейшло через цензуру або в цензурі застряло за перше півстоліття, рахуючи від «Наталки Полтавки», більш як три тисячі. Ми тепер не знаємо іноді навіть найвидатніших із них.

Те, що Котляревський виступив зі своїми українськими театральними творами, прийшло теж під впливом української театральної дійсності: Полтава, де жив Котляревський, була тоді осідком правителя на Україні — малороссійского генерал-губернатора. Театру в Полтаві не було, й ці достойники аматорськими силами у себе уряджували аматорські вистави. На цих виставах особливо визначалися виконавчим хистом панна Налетова (що мала, крім того, чудовий голос і добре танцювала) і Котляревський. Коли генерал-губернатором став князь Микола Рєпнін, він надумався заснувати в Полтаві постійний театр і винайняв для того театральну дружину в Харкові від Штейна. Директором театру призначив вивезеного ним із Дрездена відомого музичного теоретика й диригента Моріца Гауптмана, але як цей останній був одночасно й архітектором і за будівничими справами постійно був відсутній із Полтави, то його заступником Рєпнін покликав у 1818 році Котляревського, який мав славу доброго актора. Котляревський фактично провадив театр у Полтаві два роки, і в кожному з цих років для можливості виставляти українські твори скомпонував по українській п’єсі: «Наталка-Полтавка» та «Москаль-чарівник». Великий успіх цих творів викликав наслідування: Василь Гоголь, що проводив домашній аматорський театр в маєтку Трощинського, написав кілька українських п’єс, в яких, здається, ще відчувався значний вплив старих інтермедій. В кожнім разі, та одинока п’єса Василя Гоголя, що дійшла до нас — «Простак», складається з двох частин: одна позичена з інтермедії (як із поросям зайця ловити), а друга — з «Москаля-чарівника». Слідом за Котляревським цілий ряд українських театральних творів написав повістяр Квітка-Основ’яненко, в тому числі трилогію «Шельменка», сентиментальну драму «Щира любов», водевіль «Бой-жінка» і особливо популярну співогру «Сватання на Гончарівці» — твір, неперечно, дуже талановитий. Харківський же священик С. Писаревський, мабуть, під впливом Квітки, скомпонував текст опери «Купала на Івана»; Костомаров написав пару історичних трагедій із козацького життя; отаман чорноморських козаків Я. Кухаренко дав побутову співогру з чорноморського побуту; нарешті, Тарас Шевченко в Петербурзі дав першу історично-побутову драму, що прийшла на сцену, — «Назар Стодоля» (драми Костомарова для вистави в театрі не підійшли). «Наталка Полтавка» Котляревського, «Сватання на Гончарівці» Квітки і «Назар Стодоля» Шевченка — це, неперечно, три найкращі театральні твори першої половини XIX ст., що й досі тримаються в репертуарі українського театру. В кінці цього періоду, вже у 60-х роках XIX ст. О. Cтоpоженко дав драматично-розбійницьку драму з козацького життя — «Гаркуша», що де в чому наслідувала популярну тоді італійську мелодраму Рінальдо Рінальдіні, а в тому ж часі Гулак-Артемовський поставив свого «Запорожця за Дунаєм». В 70-х роках харківський поет В. Александрів інсценізував народні пісні — «За Немань іду» і «Ой не ходи, Грицю».

Немає ні потреби, ні можливості перелічувати весь український репертуар того часу (звиш 3 тисячі творів), але з огляду тих, що утрималися в репертуарі, видно, що до великих крайностей ні сентименталізму, ні романтики вони не доходили і смертельними жахами справити враження не намагалися.

Як звичайно буває в театральній практиці, найкращими театральними творами бувають ті, які скомпоновано для виконання певними відомими авторові акторами. Компонуючи роль, автор, маючи перед собою живу людину, що ту роль буде виконувати, мимоволі наділяє її життєвими рисами, так що та роль є цінною і для других виконавців. Для конкретних акторів писали ролі Шекспір, Мольєр, для конкретних акторів писав ролі в «Наталці Полтавці» і Котляревський. Між харківською дружиною Штейна, що переїхала до Полтави, були два винятково здібні виконавці»: Угаров (на драматичні й комічні ролі) і молодий комік М. Щепкін. Налетова, можливо, приїхала з Харкова та, можливо, приєдналася до театру в Полтаві. Для цих акторів Котляревський писав ролі: Наталки для Налетової, Виборного для Угарова й Миколи для Щепкіна. Ролі в «Москалі-чарівнику» Котляревський написав для Щепкіна і Налетової. Щепкін із Полтави на рік переїхав до Києва, а потім зовсім перейшов до Москви, де вважається реформатором російського театру; Налетова, втративши голос, залишила сцену; Угаров, що був хворий на алкоголізм, скоро згинув. Особливо тяжкою для українського театру була втрата Щепкіна, хоч він досить часто наїздив із Москви на Україну і виконував тут українські ролі. Замінив Щепкіна на Україні Карпо Соленик (1811 — 51) — винятково інтелігентний і обдарований актор, що, на думку Шевченка, навіть перевищував Щепкіна в українських ролях. За Щепкіним та Солеником з’явилася ціла школа українських акторів на ролі коміків, між якими особливо визначався Домбровський в ролі Стецька в «Сватанні на Гончарівці», Дрейсих в ролі Шельменка, Микульський в ролі Чупруна («Москаль-чарівник»), Александрів в ролі дяка (з «Різдвяної ночі»), Молотковська в жіночих українських ролях, які перебрала після Налетової. Все це були актори-коміки — українці, що були і в російських столицях найкращими акторами-коміками. Коли складалися театральні дружини на Україні, то завжди дбали, щоб мати акторів на чоловічі й жіночі ролі, як це в практиці називалось — на «малоросійські ролі». Це значило — на комічно-побутові ролі в українській мові.

В Австрійській Україні на початку століття і аж до 30-х чи 40-х років українських вистав зовсім не було. Полонізація серед уніатського населення зробила такі успіхи, що коли українці — учні Львівської духовної семінарії — ставили аматорські вистави, то все в польській мові. Лише після того, як Осип Лозинський у 1834 р. видав «Руське весілля» і цю збірку обрядових весільних пісень учні виконали як хорову дію, то це була перша спроба вивести українську мову на сцені. Між тими учнями був Рудольф Мох (1816 — 91), який пізніше сам почав укладати українські п’єски на взір інтермедій і був автором дуже цікавого театрального твору «Справа в селі Клекотині». Ентузіастом українських вистав є коломийський парох Іван Озаркевич, що в травні 1848 р. поставив у Коломиї «Наталку Полтавку», переробивши її на покутський діалект під назвою «На милування нема силування» і повставлявши до неї покутських пісень. У жовтні того ж року Озаркевич повторив ту ж виставу у Львові на з’їзді руських учених. Ці вистави мали великий успіх, і під впливом їх зорганізувався гурток аматорів українського театру в Перемишлі, який на протязі 1848 і 1849 років дав коло 15 вистав. У музичній частині цих вистав брав участь Михайло Вербицький. Здається, тоді ж були українські вистави і в Тернополі, але до заснування постійного професійного театру прийшло в Австрійській Україні тільки півтора десятка років пізніше, у 1864 р. Тут Австрійська Україна знову випередила Україну Російську, на якій перший професійний чисто український театр у нинішньому розумінні було заложено тільки в 1881 р. Але після заснування цих театрів тієї близькості й обміну акторами в такій мірі, як у першій половині XIX ст., вже не було.

ЕКЛЕКТИЗМ

Стан українського театру з мішаним українсько-польсько-московським репертуаром, що видавався нормальним у першій половиш XIX ст., з розвитком українського руху перестав задовольняти свідомі українські кола в другій половині століття, особливо починаючи з 70-х років. У Західній Україні під Австрією уже з 1864 р. існував самостійний український театр; відділення українського театру від співжиття з польською та московською сценами стало на порядку денному, особливо після 1863 р., коли польські вистави фактично на Україні було заборонено, і співжиття в театрі залишилося тільки з театром московським.

Над творенням окремого українського театру, відсепарованого від московського, почали працювати спочатку аматори, яких зібралося два особливо видатних кола: одне в Києві, друге — в Єлисаветграді. В Києві справа почалася більш імпозантно: тут вона об’єднувалася навколо двох визначних діячів мистецтва: музики Лисенка та поета Старицького, у якого виявився зовсім винятковий талант режисера і майстра сцени. Старицький, що виступав і як видатний драматург, особливого значення для театру набрав як режисер, що уміє не тільки надзвичайно картинно поставити театральний твір на сцені, а й приготувати його, переробивши його з повісті чи оповідання або з невдалого під оглядом театральності драматичного твору іншого письменника. Старицький був незамінимим співробітником Лисенка, що пристосовував йому дуже сценічні лібретто із повістей Гоголя або творів інших письменників, як Кухаренко, твір якого Старицький із музикою Лисенка зробив сценічним і популярним. Коло Лисенка і Старицького об’єдналися аматори українського театру, як Павло Чубинський — автор українського гімну і відомий етнограф, його приятель О. Pycoв, пізніше відомий статистик. Ці обидва аматори, як і молодший від них Орест Левицький, мали прекрасні голоси, уміли співати і були талановитими аматорами-виконавцями. На жаль, наукові покликання не дали їм присвятитися театрові. Подією в діяльності цього гуртка була вистава в Києві в 1874 р. написаної тоді Лисенком опери «Різдвяна ніч». Спогади про цю виставу й досі з’являються друком з-під пера різних учасників або глядачів. Але наукова праця відтягла громадян, що єдналися в цьому гуртку, від театру, і ніхто з них не став професійним актором.

Інакше справа стала в Єлисаветграді, де на чолі гуртка стояв великий театральний артист Марко Кропивницький, а його оточувала талановита родина Тобілевичів. Кропивницький у 1871 р. вступив до театру в Одесі по контракту «на малороссійскія роли» і зразу визначився своїм великим талантом. Але всякий потяг до відокремлення українського театру, здавалось, було назавше вбито забороною українського слова на письмі й на сцені знаменитим Емським указом 1876 року. Цей указ залишився в силі аж до революції 1905 року й багато лиха заподіяв українському письменству і театрові. Але відносно театру цей абсурдний указ не міг фактично встояти, і в 1881 р. Кропивницький, граючи в театрі Ашкаренка в Кременчуці, здобув дозвіл на українські вистави і заложив для них відособлене товариство українських акторів. Це власне була історична заслуга Кропивницького, що він у той спосіб, як Лисенко музику, відділив український театр від московського і дав йому самостійне життя. Тому по справедливості Кропивницький вважається батьком українського театру, як Лисенко — української музики, як Котляревський — української літератури. Але акт Кропивницького вдався далеко ефектніше і блискучіше, ніж Лисенка, бо Лисенко чотири десятиліття не мав у музичній справі ні товариша, ні послідовника, а Кропивницький зумів себе зразу оточити блискучою плеядою співробітників, між якими на першому місці стали три брати Тобілевичі: Іван Карпенко-Карий, Микола Садовський і Панас Саксаганський та їхня сестра Садовська-Барілотті. Їх доповнював незрівняний комік-резонер Максимович. У жіночих ролях сяяли зовсім виняткові таланти драматичної героїні Марії Заньковецької та побутовий талант Затиркевич-Карпинcької. Коли ця перша плеяда відійшла від Кропивницького, він виплекав другу, з такими акторами, як Ф. Левицький, Борисоглібська, Боярська, Зарницька, Загорський, Замичковcький та ін. Згодом Кропивницький зробив ще один набір акторів і виховав такі таланти, як Ліницька, Глоба, Рафальський, Гайдамака та багато інших. Зрештою, всі українські актори до революції були або учнями Кропивницького, або учнями його учнів.

Відділення українського театру від московського дуже дорого йому обійшлося. Власне, довелося весь терен культури українського театру відступити московському театрові, а створення українського починати майже спочатку. Від старого репертуару в нових обставинах можна було скористатися хіба яким десятком театральних творів, вище порахованих; довелося замкнутися в тісних рамках побутового простонародного театру, бо інші, непобутові твори, стали власністю московського театру, а українських, інакше як побутових та інколи історично-побутових, виставляти було не вільно. Тому вмілість акторів обмежилася до мелодраматично-побутових тонів і засобів гри, й модерні течії європейської театральної вмілості не знаходили доступу до українського театру, а як іноді і знаходили, то українські актори не могли собі дати з ними ради. В цей час московський театр закріпив свої позиції на Україні, став театром поступовим, театром нових течій у мистецтві, а відокремлений український театр зійшов на роль театру обмеженого, провінційного, народно-побутового.

Але хоч які великі жертви поніс український театр, жертовності вистачило й праця навколо українського театру кипіла: брак репертуару кинулися надолужувати українські письменники. Крім Старицького, справжній талант драматурга виявив і сам Кропивницький, твори якого не так сценічні, мають слабшу драматичну концепцію, але виблискують незвичайно дотепно підхопленими етнографічними деталями, влучними народними приказками, пікантними зворотами народної мови й дають дуже вдячний матеріал для виконавців. Визначився як драматург і Карпено-Карий (Іван Тобілевич) — із драматичними творами ще менш сценічними, але цікавими своїм сильним потягом до справжнього реалізму. На допомогу цим діячам театру поспішили й інші українські письменники, як Глібов, Мирний, Нечуй-Левицький, Олена Пчілка — не драматурги за покликанням; письменники, сторонні театрові, не могли дати творів театральних, але дали матеріал, який Старицький зумів використати, надавши їхнім творам театральності і сценічності та зробивши їх репертуарними.

На протязі чвертьстолітнього існування українського театру в межах побутовості все-таки приходили й нові драматичні сили, що в тих межах могли собі дати раду, як Любов Яновська, яка дала кілька цікавих і свіжих драматичних творів; у дусі й напрямі свого батька скомпонувала кілька історичних та історично-побутових драм Людмила Старицька-Черняхівська.

Зведений до меж побутового провінційного театру, український театр зі скромною обстановкою і з малим оркестром не міг собі дозволити оперні вистави, й українські співаки мусили віддавати свої сили хоч московській оперній сцені, яку вони буквально виносили на своїх плечах, хоч польській, як Mишуга або Дідур або Лопатинська, хоч німецькій, як Менцінський або Носалевич, хоч італійській, як Крушельницька, а на Україні в трьох найбільших містах — Києві, Харкові та Одесі — існували великі постійні оперні театри. Навіть прекрасна співачка з могутнім голосом, співробітниця нещасливого Марковича Меланія Загорська, й та залишилася поза українським театром і тільки встигла наспівати Лисенкові музику до «Наталки Полтавки» Опанаса Марковича та серію народних пісень, що зложили в Лисенка окремий випуск. Така співачка, як Литвиненко-Вольгемут, прийшла до української опери тільки після революції.

На Австрійській Україні реалізатором українського театру був Юліан Лаврівський, що добився від «Руської Бесіди» заснування «театрального відділу», який за два роки зібрав у краї кошти, заангажував із Житомира актора О. Бачинського з жінкою, особливо талановитою артисткою, і відсвяткував відкриття театру 29 березня 1864 р. З невеликою перервою цей театр проіснував 50 років, до світової війни, і був одиноким українським театром на Австрійській Україні. Бачинський привіз із собою великий театральний репертуар із Російської України, а до того місцеві письменники пробували збільшити його перекладами та переробками з інших мов. До переробок особливо взялися Павлин Свєнціцький (1841 — 76) та І. Наумович, що тоді ще не заробив своєї пізнішої сумної слави. Виконавцями були, крім подружжя Бачинських, здебільшого аматори, які вносили в свою працю не тільки ентузіазм, а іноді й справжній хист. Театр давав вистави у Львові, Коломиї, Станіславі, Чернівцях, Стриї, Самборі, Перемишлі й мав успіх. Але в кінці 1865 р. справа розпалася, Бачинський розв’язав театр і від’їхав до Кам’янця на Поділлі. До 1870 р. не могли театру поставити, й тільки в цьому році директуру обійняв Моленцький, але повів театр у москвофільському напрямі й силкувався давати вистави в московській мові, якої, до речі, ніхто не вмів. Так справа йшла до 1874 р., коли директура перейшла до рук Теофілі Романовичової, яка провадила її до 1880 р. Це, здається, була краща доба галицького театру. На цей час театр вже мав субвенцію від галицького сейму, а Крайовий відділ для догляду над театром заснував Артистичну комісію, що проіснувала до самої світової війни.

За часів Романовичової до театру пристали такі видатні сили, як її сестра Марія, потім Ляновська та актор Іван Гриневецький; приїздив на гастролі Кропивницький. Із польської сцени на українську перейшов сильно темпераментний, обдарований актор Площевський, який на сцені й життя своє поклав, і ряд інших. Другий період, коли театр знову добре стояв, — це були роки з 1882 до 1889, коли він був під зарядом Гриневецького та Біберовича, а коли в 1889 р. Гриневецький помер, то ще до 1892 р. театр провадив сам Біберович. Тоді до театру притягли таких акторів, як К. Цідвисоцький, Осиповичева — родом полька, але яка не покинула українського театру до смерті. Тоді ж до театру пристали й Мужик-Стечинський та його дружина Е. Стечинська. До тогочасного репертуару українського театру увійшли історичні твори Огоновськогр, трагедія К. Устияновича «Ярополк і Святославич», драма Йосипа Барвінського «Павло Полуботок» і деякі твори Ю. Федьковича. Тоді ж почав свою працю для театру, мабуть, найздібніший із драматургів Галичини, комедійний автор Г. Цеглинський, що тримав премію на драматичному конкурсі в 1896 р. за комедію «Торгівля перлами». Після Біберовича театр, власне, не розвивався і не виходив із постійної кризи, а часом бував якоюсь болячкою на тілі галицького суспільства; «наша театральна мізерія» — називав його Франко, хоч тоді театр і мав підвищену субсидію, й були в ньому талановиті актори, як подружжя Рубчаків або Василь Юрчак (1878 — 1914) — «серйозний глибокий народний актор»; але якось не було в театрі господаря. Не направив справи і Микола Садовський, що приїхав із Заньковецькою і провадив театр у 1905 р. Останній провідник театру Йосип Стадник провадив театр із перемінним щастям та успіхом до 1913 р. В цей час у театрі грала пані Стадникова, що пізніше перейшла до Києва і з успіхом виступала в театрі Садовського,

Ще в 1914 р. театр устиг відсвяткувати свій 50-річний ювілей постановкою історичної драми В. Пачовського «Сонце руїни», але в тому ж році вступили до Галичини російські війська та знищили всі установи культурного життя, в тому числі й театр.

СУЧАСНІСТЬ

Нинішня доба українського театру, як і музики, йде під гаслом розриву путів провінційної побутової обмеженості; майстри театрального мистецтва й театральні діячі прагнуть того, щоб обтруситися від пороху побутової рутини, від старих звичок праці, відійти від побутових тонів, чи, краще сказати, засвоїти побіч тонів побутових також широку гаму тонів і полутонів модерної театральної вмілості, виплекати культуру тіла і взагалі засвоїти всі досягнення модерної театральної творчості. Перша почала серйозно й систематично переслідувати ці стремління Марія Старицька (1865 — 1930) — старша дочка Михайла Старицького — солідною підготовчою працею. Ще за життя Лисенка вона організувала при його музичній школі драматичні класи, в яких дуже продумано намагалася дати учням все те, чого бракувало акторам українського театру, обмеженим провінційною побутовщиною. Після смерті Лисенка Старицька перебрала на себе ціле ведення школи, розширила програму драматичних класів, і з її школи вийшов гурток молодих театральних діячів, що під проводом Л. Курбаса заклали «Молодий театр», який відіграв помітну роль у театрі під час революції.

Далі пробувала зрушити український театр із побутового репертуару молодша генерація драматургів, а саме: Леся Українка зі своїми рафінованими, іноді філософічно заглибленими драматичними сценами; В. Винниченко — менш глибокий, але темпераментний драматург; О. Олecь зі своїми поетичними, хоч і манеризовано-декадентськими драматичними етюдами. Твори жодного з них не могли увійти до театрального репертуару, бо були не під силу для виконання українським побутовим акторам. Легше увійшли в репертуар деякі драматичні твори С. Черкасенка (1876 — 1940) — молодшого від згаданих вище, але примітивнішого (може, його творам допомагала якраз їхня модерність, надто примітивна). Навпаки, психологічно хворі декадентські етюди Г. Хоткевича, здається, й не пробували виставляти на сцені.

Нарешті, зсувові з побутового репертуару намагалися зарадити й перекладачі класичних творів світової драматургії. Власне, ці перекладачі почали працювати вже давно: М. Старицький ще в 70-х роках XIX ст. переклав, і то дуже поетично, Шекспірового «Гамлета». Два десятки років пізніше П. Куліш дав переклади близько десятка популярніших трагедій і комедій Шекспіра; Грінченко і Стешенко лишили переклади трагедій Шіллера, Самійленко — прекрасний віршований переклад Мольєрового «Тартюфа» та «Шлюба з примусу». Саксаганський у Києві ставив, і дуже вдало, «Розбійників» Шіллера в перекладі Чepняхівського, і не так вдало — «Уріеля Акосту» Гуцкова в перекладі Лопатинського; галицький театр виставляв Кальдерона «Війт Заламейський» у перекладі Франка; Загаров виставляв «Мірандоліну» Гольдоні в перекладі Грінченка; нарешті, М. Рильський дав переклади, виконані прекрасним віршем, трагедій Корнеля, Расіна і «Мізантропа» Мольєра. Ці переклади дорівнюються перекладові «Тартюфа» Самійленка і разом із тим можуть уважатися, мабуть, за кращі переклади класичної драматургії на українську мову. Переліченим далеко не вичерпується перекладена на українську мову класична драматургія, в якій можна знайти і драми Лопе де Веги, і мелодраму Гюго «Лукреція Борджіа» в перекладі О’Коннор-Білінcької, і драми Мюссе, і «Фауста» Гете в кількох перекладах, і багато інших. А чи використовується, нарешті, нинішніми українськими театрами це багатство класичного репертуару? В цьому можна сумніватися, хоча за добрими перекладами діло не стоїть. Талановитий і вдумливий режисер О. Загаров охоче виставляв, крім Гольдоні, Мольєрового «Тартюфа», Лесь Курбас ще на початку революції дуже цікаво виставляв із «Молодим театром» Софоклового «Едипа-царя», Вороний рвався поставити «Лукрецію Борджіа» Гюго, але цього йому так і не судилося здійснити.

Останнім часом на Радянській Україні засновано чимало драматичних шкіл і нових театрів, як драматичних, так і оперних, але дати категоричну відповідь, чи дійсно сучасні майстри українського театрального мистецтва вже пережили добу провінційної побутової обмеженості й вийшли на широкий шлях театральної творчості, все-таки важко. По-перше, вся театральна праця на Радянській Україні має характер постійного експерименту з постійними змінами завдань, а, по-друге, щось і досі не чути на Радянській Україні таких імен модерних акторів, що б звучали так само признано, як імена корифеїв театру. Зрештою, і кращих постановок українських театрів за кордоном Радянської України ще не демонструється. А разом із тим кожне ім’я майстра театрального мистецтва, як тільки починає солідніше зарисовуватися, швидко з обрію зникає. Так зникло ім’я талановитого драматурга Миколи Куліша, зникло ім’я режисера Курбаса. Тепер гучніше інших виступає в українському театрі ім’я драматурга Корнійчука. Чи надовго? І що, власне, являють собою його драматичні твори? Доводиться більше ставити знаків запитання, ніж давати конкретні відповіді.

На українських землях під Польщею спочатку відновився театр «Бесіди», але в 1922 р. «Бесіда» відмовилася його переводити. Натомість у різних місцях і в різні часи виникло біля півтора десятка різних театрів, але поважно говорити можна про мистецький рівень трьох — чотирьох. В останніх часах два солідніші з них об’єдналися, й можна було від нового підприємства чекати мистецьких досягнень. Але Польща впала, прийшла нова більшовицька окупація і всі карти змішала.

Антонович Д. Das ukrainische Theater / Das geistige Leben der Ukraine in Vergangenheit und Gegenwart. Münster, 1930.

Антонович Д. Театр // Загал. Укр. енцикл. («Книга Знання»). Т. III. С. 509 — 518.

Антонович Д. Триста років українського театру. Прага, 1925.

Антонович Д. Український театр. Прага, 1923.

Возняк М. Початки української комедії. Львів, 1919.

Кисіль О. Український театр. К., 1925.

Кисіль О. Шляхи розвитку українського театру. К., 1920.

Петров Н. Очерки истории украинской литературы: Киевская искусственная литература преимущественно драматическая. К., 1911.

Резанов В. Драма українська: Старовинний театр український. К., 1926 — 1929.

Чарнецький С. Нарис історії українського театру в Галичині (1864 — 1934). Львів, 1934.

Чарнецький С. Театр // Історія української культури. Львів, 1937.

Попередня         Головна         Наступна

Якщо помітили помилку набору на цiй сторiнцi, видiлiть її мишкою та натисніть Ctrl+Enter.

 

---

«Журнал» Тараса Шевченка 150 років тому у спільноті ua_kobzar:
	3 февраля 1858 г.   Ниночка Пущина именинница. Вчера я уведомил Пиунову об этом с намерением увидеться и поговорить с нею, но политика мне не далась. Возлюбленная моя явилась, ( . . . )

---