05.02.2004 12:32
Отар Йоселіані: “Перетворитися на французького режисера я ніяк не можу...”
Розмова Антона Пугача з Отаром Йоселіані під час 52 Каннського фестивалю 1999 року, коли там у позаконкурсній програмі демонструвався фільм режисера “Прощавай, рідний дім”/Adieu,plancher des vaches.
Антон Пугач. Отаре, ми дізналися з кулуарів, що вашу картину планували взяти до конкурсу, але з тієї причини, що ліміт для французьких учасників було вичерпано (якщо це не так, ви мене виправите), вирішили організувати перегляд на спеціальному позаконкурсному сеансі.
Отар Йоселіані. З одного боку це добре, тому що я дуже не люблю змагатися в бігові навзаводи, але з іншого боку все це політика. Розумієте, як робляться фестивалі: спершу директор фестивалю вибирає журі за йому одному відомими критеріями, а потім під це журі вибирають стрічки, наперед знаючи, яким фільмам це журі віддасть перевагу. А наша картина, вочевидь, йому плутала карти, й тому... Ніхто ніколи не казав про ліміт французьких картин. Річ у тім, що сама наша стрічка, мабуть, його не влаштовувала, бо він не знав, що з нею буде... Але це дуже добре, що для нас влаштували окремий перегляд.
Складається така ситуація, і тут це всі розуміють, що вас вважають французьким режисером, і більшість людей забуває чи навіть не підозрює про ваше радянське минуле. Але якщо мене запитають, я без сумнівів скажу, що ви – наш режисер, який знімає у Франції. Наскільки ви себе вважаєте сьогодні французьким режисером?
Я не знаю, але гадаю, що це не зовсім правильна інформація, тому що в газетах вони пишуть про мене як про грузинського режисера, навіть підкреслюють це. І перетворитися на французького режисера я ніяк не можу, бо пізно вже, та й просто неможливо. Я виріс і почав думати й сприймати світ у тій країні, де прожив понад половину свого життя, і вже пізно змінювати щось. Та оскільки ця країна, Франція, дає матеріал, щоб у ній, саме в цій країні, знімати кіно про те, про що я думаю, – то, мабуть, їм і здається, що це французький спосіб мислення.
Згадуючи вашу творчу біографію, можна відразу помітити, що з найпершого фільму ви знайшли себе, тобто визначились у своїй специфічній естетиці. Звичайно ж, є зміни, але ще з 1960-х років ваші стрічки абсолютно впізнавані, ніякий інший режисер не зміг би так знімати. Якщо завести будь-яку людину до зали, вона скаже, що це фільм Отара Йоселіані. У цьому зв’язку я б хотів запитати, як ви знімаєте? Починаючи з вашої першої стрічки, що змушує вас фільмувати саме так, а не інакше?
Ну, по-перше, річ у тім, що робити, як усі – дуже важко. Значно легше робити, як тобі можеться і хочеться. Мабуть, у цьому весь секрет будь-якого твору мистецтва. Він полягає у щирому бажанні все, що ти до цього моменту продумав, донести до співрозмовника, котрим є глядач. І витрачати намарне час, прикриваючись тим, що ти знімаєш взагалі кіно, схоже на всіх, – це набагато важче, ніж робити те, що тобі ближче, те, що тебе хвилює, те, що тобі здається важливим як повідомлення для передачі тому глядачеві, якого ти собі уявляєш. Тому відвертість та щирість є тими якостями, що вони для мене визначають завжди серйозну роботу. Якщо я дивлюсь якийсь фільм, зроблений, виходячи з цих критеріїв, тоді я отримую насолоду, бо бачу, що людина повідомляє мені про те, що думає. А оскільки ми приблизно всі, живучи у цей час і маючи якусь спільну базу та спільну інформацію про те, як влаштований світ (адже, якщо це тільки не негідник, ми всі міркуємо однаково), і все залежить від того, хто з нас краще сформулює те, про що ми всі думаємо.
Все ж таки в молодості були якісь особистості чи фільми, що суттєво вплинули на вас?
Наприклад, на мене дуже глибоко вплинув Барнет. У нього чудовий є фільм – “Околиця”. Навчався я ремеслу – не дуже довго, правда, всього півтора роки – в Довженка. Це був дуже гарний період мого життя, тому що, незважаючи на його надмірне захоплення селянством, він був людиною виключно щирою та серйозною. Це приблизно така ж раса людей, що увірували в те, що революція принесе добро. Між іншим, саме про це його фільм “Арсенал”, про це його фільм “Іван”. Сумний фільм, що його закінчила Солнцева, – це “Поема про море”, де нарешті він здогадався, що не все так прекрасно на цьому світі. Що заради якихось технологійних зручностей гине культура, руйнуються стосунки поміж людьми. Це був єдиний сумний фільм, що він його мав зробити, але помер якраз перед початком роботи над ним. Думаю, що головний вплив на мене мав Барнет – з наших майстрів. Потім, я дуже любив декілька стрічок Рене Клера, Жана Віґо. Дружби з американським кінематографом у мене не вийшло – ніколи не було. Бо він якийсь об’єктивний, ніби ніким не зроблений, немає відбитку особистости на американських фільмах, може, за винятком одного чи двох фільмів Джона Форда. Все інше – ти бачиш, що це не одна людина робила, а колектив.
А незалежне американське кіно?
Знаєте, воно все злісне якесь. Злісне, нервове, дратівливе. І в кращому випадкові – соціально спрямоване. Щодо соціальної спрямованости в нас із вами є багатий досвід, ми знаємо, що всі ми можемо помилятися. І боротися за світле майбутнє – це безнадійна справа.
Ми подивилися ваш новий фільм, і я згадав фразу Мамардашвілі про те, що персонажі Пруста жили завжди і всюди. Є таке відчуття, стосовно вашої стрічки, що все це могло відбуватися, де завгодно, могло б у Франції, а могло будь-де, тобто незважаючи на конкретний матеріал, на якому він зроблений, на конкретне місце й час, він абсолютно позасоціальний. Це ваша настанова?
Цей фільм про те, що ми всі невдоволені тим, як ми живемо. І нам хочеться кудись, кудись... “в Москву, в Москву...”, кудись далеко, де краще, і там добре, де нас немає – так нам здається. Молодому чоловікові в моєму фільмі здається, що справжнє життя точиться поза стінами його замку, тому він з цього замку втікає. Підпалює собі крильцята, а потім переляканий повертається й замикається у звичному йому оточенні. Інші – знедолені – намагаються проникнути в це оточення, і теж мріють про те, як там добре. Мабуть, ця ідея невдоволености – бути приреченим жити у тій шкаралупі, що вона тобі визначена, – це ідея, що може бути застосована до будь-якої людини на нашій землі.
Люди вас завжди більш цікавлять, аніж атмосфера часу, якісь специфічні відбитки якоїсь історичної доби?
В усякому випадку, в тому, що нас оточує, краще віднаходити непроминуще, не тимчасове, не скороминуще, не випадкове, а те, що нами серйозно рухає того короткого періоду, який нам відпущений на цьому світі.
Я звернув увагу, що стрічка ваша зроблена в моно – ви всерйоз не розглядаєте можливості сучасних технологій, зокрема Dolby?
Ні, я Вам зараз поясню. Цю стрічку знято (на жаль, вона кольорова – бо некольорові стрічки ніхто не фінансує) на моно, старе моно, нормальну звукову доріжку – оптичну, але сьогодні всі кінотеатри переобладнані на Dolby, і ми зробили фальшивий Dolby. Тобто ми розділили фонограму на дві доріжки, які є абсолютно ідентичними, щоб ці зали могли її просто демонструвати, тому що одну доріжку вони вже просто не можуть прочитати – тільки дві. Це чисте кокетство. Я взагалі не люблю цифрового звуку – він звучить металево, сухо. А штучна стереофонія просто відволікає увагу: то в вас за спиною щось лунає, то зліва, то справа. Це все спроби наблизитися до реального, що вони віддаляють нас від знаковости кінематографічної мови. Все ж таки чорно-біле кіно й особливо німе кіно – воно було абсолютно гармонійним, воно виробило свою мову, що була мовою, придатною для прочитання, і мовою, яка надавала можливість читати кінематографічні фрази. А об’ємне кіно й те, що намагається бути схожим на справжнє життя (а потім, мабуть, можна буде ще нюхати чи мацати руками) – це нас відводить убік. Це як книга, що ти її читаєш, дає нашій фантазії вільний розгін, хоча текст її неможливо ані помацати, ані понюхати, ані дивитися. А кінематограф все далі й далі віддаляється від цієї знакової оповідної системи. І поки це буде можливо, я намагатимуся знімати якомога простіше й найпростішими засобами.
Це вже не перший фільм, що ви його робите у Франції. Як складаються ваші стосунки в професійному середовищі? З ким ви контактуєте серед режисерів? Хто вас підтримує чи, навпаки, не дає спокою, весь час критикуючи?
Для мене особливих контактів не існує, бо, розумієте, кінематографісти – це найнеписьменніша, найтемніша, найдрімучіша маса людей. Тому кращі мої приятелі – це ті, хто вміють робити щось інше й по-іншому можуть мислити. Це музиканти, це художники, не знаю, лікарі, інженери, вчені, математики, філософи. Серед професіоналів були дуже цікаві люди, але більшість із них уже померли. Я був у дуже гарних стосунках із Таті – він помер. Я особливо не шукаю контактів серед кінематографістів – вони трактують те, що ми робимо, на свій образ і подобу – тож нехай трактують.
А як складається доля Ваших фільмів у прокаті?
Вони ледь-ледь себе окуповують. Вони ніколи не приносили жодного касового успіху, а особливо прибутку. Вони себе окуповують завдяки існуванню якоїсь кількости глядачів, що ті ходять до кінематографа вибірково. А основна маса глядачів – їм 15-20-23 роки, вони всі виховані на голлівудському кінематографі, тобто на мітології. Все інше їм байдуже. Це стосується Франції. Але ви знаєте, в Італії дивляться дуже гарно, в Іспанії, в Англії – там, де ще не вкорінилося це масове “мистецтво”. У Франції були дві картини, що дуже добре пройшли. Це ніколи неможливо прорахувати наперед, навіть і намагатися не варто. Якщо ми будемо підроблятися під цей смак широкого глядача, ми загинемо. Загинемо, тому що це – гірше за цензуру. Ти заздалегідь маєш пообтинати свої ідеї й піднести їх на тарілці з блакитною смужкою глядачеві, щоб він отримав те, чого бажає. Це цензура.
А чи стежите ви за тим, що відбувається в Росії, Грузії? Чи знаєте якісь імена, фільми?
Важко стало моїм колеґам – скрізь. Я кажу про колеґ, а не про халтурників. Важко, бо для тих, у кого є голова на плечах і серце на своєму місці, стало замало місця в кінематографі. І зняти те, про що думаєш і що хочеш зняти, – стало, може, навіть складніше, ніж за існування цензури в колишньому Радянському Союзі. Тому що зараз мова йде про готівку – а це вже така цензура, такі ножиці, що нормальні люди вимушені бігти з кінематографа!
А в Грузії ваші фільми з’являються?
У Тбілісі залишився один кінотеатр. Оскільки я не знімаю фільмів для ТБ (ви помітили, що у моїх стрічках немає жодного близького плану), я не знаю, що робити. Кінотеатри перетворилися на гральні доми. Руїна – ось як це називається.
Але ви відчуваєте, що в Грузії існує якийсь інтерес до вашої творчости? Чи є якісь сиґнали?
Мабуть, є. Є, але ж треба донести до глядача щось. Донести можна тільки через екран, а екрана немає, і я не знаю, що робити.
У конкурсі бере участь фільм російського режисера Алєксандра Сокурова “Молох”. Чи Ви бачили цей фільм, знайомі з Сокуровим?
Фільму не бачив, а з Сокуровим знайомий. Це молода людина, яка до великої міри перебуває під впливом покійного Андрєя Тарковського. Під дуже великим впливом. Це його якось так скрутило – цей приклад. Він вважає себе його учнем чи послідовником, і це досить типове явище – йти стопами навчителя.
Дивно, але цей фільм має найнижчі оцінки критиків тут на фестивалі.
Але ж я фільму не бачив, нічого не можу сказати.
Ви у Франції від 1982 року.
Справді, свій перший фільм тут я закінчив 1983 року.
І ви, звичайно, тут зустрічалися з Андрєєм Тарковським?
Так, це мій товариш.
Чи не могли б ви розповісти трохи про нього?
Андрєй зробив одну дурницю. Він утік з Радянського Союзу. Це його й згубило. Він перенервував настільки, що скінчилося це тяжкою хворобою. Він утік з Радянського Союзу під впливом групки еміґрантів-інтелектуалів, які його на цей крок спокусили. І переживав він, його розлучили з сином, це все було дуже трагічно. Цієї дурниці йому не треба було робити, бо нічого гарного для побуту й для зручности життя тут він не знайшов. А якщо б він цей крок не зробив, він був уже настільки сильний і, так би мовити, великий, що ніхто не наважився б йому перешкоджати знімати й працювати далі, де завгодно. Цей крок був дуже, сказати б, імпульсивний. Цього самого часу еміґрували Любімов, Ростропович і К˚, Максімов, вони всі на нього вплинули. Дуже жаль!
Мабуть, і тут, і в Америці дуже важко знімати таке кіно...
Звичайно!
Тут вас часто порівнюють з Бунюелем.
Нехай порівнюють, нічого поганого в цьому немає, та я просто не знаю кіна Бунюеля. Зовсім.
Зовсім? Але хоча б деякі фільми ви бачили?
Один бачив – “Щоденник покоївки”. ... Знаєте, є така ментальність іспанська. Солодко-гірка. Це все йде від Ґойї, від химер, від пригнічености католицизмом, зокрема інквізицією, це проходить потім через Далі... І взагалі це країна, де існує вбивство бідного бика. Кров, дами з віялами, фламенко. Я не дуже все це сприймаю близько до серця.
Скажіть будь ласка, за всі ці роки чи був проект, що його б вам кортіло втілити, але не вдалося?
Ні, таких проектів не було. Хоча був один проект. Просто з’ясувалося, що він дорого коштує, і перейматися далі ним було нікому. Бо це був проект про королевський двір Людовіка XIV, тобто практично це був фільм про номенклатуру.
Це було в сценарній заявці в “Искусстве кино”?
Так. Але оскільки це мав бути фільм костюмований, з армією, з кавалерією, з придворними, з Версалем, то що б я там не зняв – а оскільки це були не “Три мушкетери”, – їм це все видалося не дуже рентабельним.
А хто вас взагалі фінансує – це кожного разу нові люди?
В мене, практично, було 3 продюсери, з якими я працюю. Останню – і це вже третя стрічка – я зняв з Pierre Grisé Productions. Я люблю з ними працювати, бо вони не бандити і шанують кінематограф.
Скажіть, у сучасному кіні, скажімо, французькому, чи є режисери, які б були вам цікаві, може – чиясь манера?
Мене про це не питають, бо єдине, чого я не роблю – це я не ходжу до кіна. Тому я справді не є обізнаним.
Тобто ви живете старими враженнями від того гарного кіна, яке колись бачили?
Саме так.
Дякуємо Вам!
Бога ради!