01.06.2007 15:04
Справжнє російського кіна. „Кінотавр’2006”
У назву статті, власне, винесено новий фестивальний слоґан. Він надзвичайно точно передає нинішню сутність „Кінотавра”. І справді, сочинський кінофорум ніби акумулював справжнє російського кіна – в усіх розуміннях: від презентації кіномистецьких, а також кіноідустріальних здобутків, до, сказати б, представлення очевидних і прихованих проблем та й одразу ж серйозної роботи над їх усуненням. Останнє – це надпотужна (і в різних формах) інтелектуальна складова фестивального життя: безкомпромісне кінокритичне обговорення окремих фільмів у режимі боксування на „кіноринґу”, а також не менш напружені й контроверсійні „круглі столи” та семінари, що й „розминають” різновекторні російські кінопроблеми; а ще – низка спеціальних кінознавчих акцій, оприлюднених через екран, усне й друковане слово...Російська ейфорія
Окрім конкурсу повнометражних ігрових стрічок та конкурсу короткометражок (у ньому брала участь анімаційна картина українця Степана Коваля, виготовлена в копродукції з Росією), на фестивалі продемонстрували ще вісім фільмових інформаційних програм. Серед них була ретельно відібрана неігрова „У дзеркалі документа”, концепційно замислена як свічадо, в яке мав би зазирнути сучасний кінематограф ігровий. А до програми „9 пальм” увійшли дев’ять лавреатів Каннського фестивлю (від 1955-го до 1984 року). Вона позиціонувалася як своєрідне дослідження феномена найпрестижнішого світового кінофесту: що є викохані ним стрічки – обов’язково мистецькі шедеври, а чи знаки часу (певної суспільної моди)? Інакше кажучи, ще одне люстро, куди, слід розуміти, пропоновано глянути вже самому „Кінотаврові”.
Та найпринциповішими, звісно, бачилися програми, присвячені, власне, кінематографу російському. Задля чого ж зібралися в Сочі?!. Це, зокрема, два погляди в минуле, в історію – дальшу і ближчу: „Початки. Лєнінґрадська школа” та „90-ті. Кіно, яке ми втратили”.
Перший позначений запитанням: як розпочинали свій мистецький шлях режисери лєнінґрадської школи, що їй притаманний особливий стиль гіперреалізму, аналога якому у світовому кіні не знайти (йдеться, зокрема, про Алєксєя Ґєрмана, Сємьона Арановича, Віктора Арістова, Віталія Каневського, Сєрґєя Снєжкіна).
А за другим стоїть ціле дослідження, що розпочалося 2003-го й тривало чотири роки на сторінках московського видання „Независимая газета”. За словами куратора програми, кінокритика Ларіси Малюкової, „вийшло не стільки дослідження провідними російськими критиками кіна дев’яностих, скільки занурення в час, що це кіно породив”. І не забуваймо: не тільки для Росії, а й для України дев’яності роки стали прірвою, що затягнула ціле покоління молодих кінематографістів. Від того малокартиння, зокрема, й нинішнє наше малокартиння; і не тільки – а ще й проблеми мистецьких та соціальних чеснот вітчизняного кіна. В російській ситуації це має вигляд дещо інакший, але драма минулого десятиліття є очевидною.
До речі, вже після фестивалю вийшла друком книжка текстів із тією ж назвою – „90-ті. Кіно, яке ми втратили”. Цікаво, що видання, як і програма на фестивалі, підтримане кінокомпанією „Новые люди” – тією самою, що є виробником кінотаврського тріумфатора, фільму „Зображаючи жертву”. Це ще з одного боку характеризує російську кінематографічну ситуацію, коли кінобізнес розуміє важливість плекання різнорівневого й різновекторного кіносередовища. Керівництво того самого „СТС”, що опікується тепер „Кінотавром”, фінансує також видання інтелектуального кіножурналу „Искусство кино” й мистецький кіноклуб, читай: кінорух, „СИНЕ ФАНТОМ” (про нього також мова у цьому числі KINO-KOЛА; як і на „Молодості”, він презентував у Сочі свою програму фільмів).
Позаконкурсну програму „Російська ейфорія” сформував кінокритик Андрій Плахов, який мотивував: „Це те, що на фестивальному жарґоні називають сайд-бар: окрема незалежна секція, котра виявляє підводні течії кінопроцесу... Зібрані картини мають приносити задоволення високою майстерністю, вигадливим мистецтвом, візуальною фантазією. Кіно як леґальна й порівняно безпечна форма наркоманії”.
Що ж стосується конкурсних картин і баталій, то, крім усього вже оприлюдненого у виданнях KINO-KOЛА, варто ще раз наголосити на дещо іншій „Ейфорії”. Власне, на дебютному фільмові театрального драматурга, актора й режисера Івана Вирипаєва, що отримала приз як найкращий повнометражний фільм на фестивалі „Молодість” – не „Кінотавр”. Але прикметним є одне, вже й саме по собі важливе, – те, що цей фільм ускрізь, хоч би на якому фестивалі його демонстрували, викликає діаметрально протилежні враження й найпалкіші суперечки, що торкаються, зрештою, засадничих речей – світоглядних! Коли мистецький твір, нехай недовершений, спричиняє таку реакцію, це ознака справжнього, повноцінного мистецтва, яке вступає в серйозний діалог із глядачем.
Річ у тім, що автори „Ейфорії” сміливо й виклично діагностують загрозливі еманації сучасного суспільства, на моє переконання – не тільки російського, ідеться про загальноцивілізаційні речі. Сиґналізовано про, сказати б, зворотний рух людства – відкультурний... Утім, це окрема розмова, до якої наш часопис планує повернутися.
Повернуті шедеври
Спеціальною подією цьогорічного „Кінотавра” стала програма „Повернуті шедеври (Реконструкція втрачених фільмів)”.
За статистикою, до нашого часу з усіх картин світового кіна німого періоду загинуло близько 80 відсотків. До цього числа входять стрічки, що відіграли велику роль у розвиткові кіномови, власне, наративних і виражальних засобів кіномистецтва. На основі багатолітніх архівних пошуків, копіткого збирання всіх уцілілих матеріалів, фотографічних та літературних, стало можливим своєрідне „відтворення” цих фільмів у просторово-часовому вигляді. Цифрові технології роблять такий процес можливим для вчених, а результат їхньої роботи – приступним для широкого кола зацікавлених.
Ще за радянських часів було зроблено таку реконструкцію – за зрізками з кожного кадру, що вцілів, – знищеного фільму Cєрґєя Ейзенштейна „Бєжин луг”. У сьогоднішній Росії автором фільмових реконструкцій успішно виступає кінознавець Ніколай Ізволов (виробництво кіностудії НЭЦКИ ім. Савви Куліша). Його попередні роботи на цій ниві, передусім реконструкції стрічок Алєксандра Мєдвєдкіна, зажили неабиякого успіху в середовищі культурологів, славістів, медія-теоретиків. Вони виходять на DVD, їх демонструє російське телебачення. На „Кінотаврі” ж було представлено чотири нові роботи Ніколая Ізволова в рамцях історико-кінознавчого проекту „Реконструкція втрачених фільмів”; їх зроблено за різними методиками.
„Дохунда” (в перекладі з таджицької „бідняк”, „бродяга”) – леґендарна, хоча й незакінчена, стрічка Льва Кулєшова 1936 року, екранізація роману Садріддіна Айні (сценарій Осіпа Бріка), що мала стати першим середньоазійським повнометражним ігровим фільмом. Попри те, що картина – через заборону – не була дознята, вона, так чи так, очевидно вплинула на створення своєрідного стилю середньоазійського кіна радянського періоду. Реконструкція ґрунтувалася на основі ориґінального режисерського сценарію, ілюстрованого кадрами акторських репетицій. Тривалість – 60 хвилин. До речі, одну з головних ролей у „Дохунді” грав український актор Семен Свашенко, прославлений провідними ролями у фільмах Олександра Довженка „Звенигора”, „Арсенал” і „Земля”.
„Мішки проти Юденича” (1925) – ексцентрична комедія групи ФЕКС (режисери Григорій Козінцев і Леонід Трауберг). Вона мала важливе значення для формування „лєнінґрадської школи”. Нині відновлена за світлинами, зробленими під час фільмування; тривалість – 16 хвилин.
„На Червоному фронті” (1920) – аґітфільм часів громадянської війни, перша робота майбутнього „колективу Кулєшова”. Режисер, власне, Лєв Кулєшов. Ігровий сюжет вмонтовано в реальні тогочасні обставини. Ця робота багато в чому посприяла формуванню стилю „радянського кіноаванґарду 1920-х”. Реконструйована на основі ориґінальних монтажних аркушів та автентичних кадрів, що збереглися.
„Одруження” (1936) – перший режисерський кінотвір знаного актора Ераста Ґаріна. Екранізація п’єси Миколи Гоголя, цей фільм залишився в пам’яті радянських кінематографістів як леґендарний, хоча його ніхто не бачив уже з повоєнного періоду. Очевидно, копії та вихідні матеріали картини було втрачено під час Другої світової. Стрічку, яка триває 44 хвилини, реконструйовано на основі монтажних аркушів, кадрів із неї та світлин, зроблених під час зйомок.
Зрозуміло, вистачає і втрачених фільмів, створених свого часу на українських студіях. Але відповідний кінознавчо-реконструкторський рух у нас досі не зародився. Хоча окремі ідеї виникали. Так, наприкінці 1990-х задум реконструкції короткометражної стрічки Олександра Довженка „Вася-реформатор” плекала директор Музею Кіностудії ім. О. Довженка Тетяна Дерев’янко. На жаль, цього проекту досі не втілено...
Панорама російської кіноіндустрії
Дводенний семінар Клубу європейських продюсерів зачіпав дві теми, означені як „Панорама російської кіноіндустрії” та „Проблеми копродукції з Росією”.
Бурхливий розвиток російського кінематографічного ринку останніх сезонів і особливо останнього року привертає до нього увагу з боку все більшого числа дедалі серйозніших закордонних гравців на бізнесовому кінополі. Саме через це одним із найцікавіших і, сказати б, стратегічним заходом „Кінотавра” 2006 року став означений семінар, що його модератором виступав знаний російський продюсер, генеральний продюсер „Кінотавра” Іґорь Толстунов. Захід цей складався з доповідей російських учасників, обговорень проблем та можливостей копродукції, а також із низки персональних зустрічей продюсерів Європи з російськими кінематографістами.
Клуб європейських продюсерів – це недержавна організація, яка об’єднує понад 50 фахівців із 22 країн. Щороку він організовує близько 10 ділових зустрічей із продюсерами не представлених у ньому країн – зазвичай із позаєвропейської частини світу. Але переважно клуб переймається внутрішньоєвропейською копродукцією. А ще він відіграє важливу політичну роль – лобіює інтереси кінематографістів на теренах європейських країн, що пов’язано з узгодженням законодавства різних держав у кіногалузі тощо.
Іґорь Толстунов стверджує, що кіноіндустрія в РФ є тією галуззю, яка розвивається, за всіма показниками, найстрімкіше. Отже, цього, 2006 року, там буде нарешті подолано певний психологічний поріг виробництва повнометражних ігрових фільмів, а саме – сто (2005-го – 87). Кілька сезонів поспіль спостерігається щорічне зростання касових зборів на 30 відсотків. Цього року прогнозовано їх загальну цифру – 450 мільйонів долярів. Також відбувається зміщення росту показників із Москви й Санкт-Пєтєрбурґа до реґіонів: іще кілька років тому дві столиці давали 70 відсотків, а тепер – лишень 30.
Безумовно, це пов’язано зі стрімким збільшенням кількости зал у великих та середніх містах. У Росії можна нарахувати нині понад тисячу кінозал, що для країни з таким населенням небагато, але процеси росту в цьому сеґменті кінобізнесу показують гарні темпи. Шести-семизальні кінотеатри (зазвичай розташовані у великих торговельних центрах ) на сьогодні вже є оптимальною моделлю. Одно-двозальні й навіть чотиризальні на очах робляться анахронізмом, бо не можуть переварити тієї кількости фільмів, яка виходить щотижня в прокат.
І, звісно ж, найбільша гордість росіян – це те, що в десятці картин, які зібрали найбільші кошти в прокаті, – стрічки вітчизняні, та ще й переважно на чільних місцях: „Денна варта”, „Бумер-2”, „Сволота” й „Пітєр FM”.
А спеціально до семінару – з ініціативи керівництва фестивалю – було проведене дослідження „Кіноіндустрія Росії 2001–2006”, що побачило світ у вигляді паперового видання двома накладами – російськомовним та англомовним. Виконавцем виступила інформаційно-аналітична компанія „Дубль-Д”, що її очолює головний редактор часопису „Искусство кино” Данііл Дондурей.
Оплески завчасні?
Поміж інших, одним із найцікавіших фестивальних „круглих столів” безумовно був той, що розгортав розмову навколо провокаційного питання: „Російське кіно: оплески завчасні?”. Здавалося б, ну, що це за кокетування, коли є таке фільмовиробництво, такий надзвичайний кінобізнесовий ріст чи не в усіх відповідних ланках? (Пригадалося інше судження-запитання – почуте від вітчизняного кіножурналіста: як це так – українська кіноіндустрія є, а цікавих вітчизняних фільмів нема?!?).
Так, у Сочі російські продюсери доволі спокійно й виважено аналізували свою кіноіндустріальну ситуацію як неповноцінну й в окремих ланках (особливо, що стосується ринкової спроможности більшости тамтешніх кінокарин) фантомну. Йшлося про те, що якраз окремі успішні фільми (як випадки) є, а от тенденція до їх подальшої з’яви відсутня. Слова продюсера Константіна Ернста: „Нічого радикального не відбулося: небіжчик (у розумінні кінематографа) ледь поворухнувся, а ми кажемо: „Не приведи Господи, встане! Бо нам такий не потрібен”.
Олександр Роднянський, своєю чергою, наголосив на чотирьох аспектах, які спричинили, хай там що кажуть, очевидні російські кіноіндустріальні рухи: підйом економіки; кількість глядачів, які розуміють російську, – 250 мільйонів (зрозуміло, що це не тільки росіяни, і йдеться про весь пострадянський ринок); кінематографічна традиція – школи, ієрархії, авторитети, лідери, великі мистецькі досягнення тощо; пошуки відповіді на споконвічні болісні питання національної ідентифікації, тобто російська авдиторія вимагає відповідей на головні запитання: в якій країні вона живе й куди та навіщо ця країна рухається? І ось на ці питання може відповісти тільки російське кіно. Й ніяке інше.
Власне, цю формулу варто прикласти й до кінематографа українського, який ми з вами хотіли б мати...
Фільми продаються, таланти знаходяться
„Кінотавр” увібрав у себе й кіноринок. Власне, під час фесту його було проведено – 67-й Російський міжнародний. З одного боку, це цілком незалежна структура, а з другого – така співпраця є усвідомленим рішенням фестивального керівництва. На ринкові було представлено 300 фільмів: 30 відсотків – російські, 50 – іноземні, 20 – створені в копродукції. Експозиції ринку складалися з 50 стендів, серед яких, на жаль, не знайшлось українських... Виходила щоденна газета кіноринку „action! Film Market daily”. Попри назву, видання, звісно, російськомовне. (До речі, сам фестиваль теж має щоденне повноколірне інформаційне видання „КИНОТАВР daily”).
А ще на „Кінотаврі” відбулася презентація першої в Росії об’єднаної аґенції талантів Protégé Management. У всьому цивілізованому кіносвіті пошуком і захистом інтересів людей творчих професій переймаються аґенції талантів. Відтепер така інституція працюватиме і в Росії. Вона (на основі моніторинґу всіх фільмувальних проектів та аналізу галузі загалом) покликана забезпечити ефективну комунікацію поміж творчими людьми та продуцентами – студіями й незалежними продюсерами, охоплюючи весь спектр виробництва: від телесеріалів до арт-гаузного кіна... Заміри вражають! Та й очевидно, що кіноідустрія, яка виробляє згадану вище кількість фільмів і, сказати б, „тьму телесеріальну” потребує подібних структур.
Вона потребувала, відповідно, й адекватного кінофестивалю. Власне, ось такого „Кінотавра”, що він сам є складовою власного слоґана – справжнє російського кіна.
Сочі – Київ